Bu yazının İngilizce orijinali “How Warhol Erased the Identity of His Black Trans Sitters” başlığıyla 5 Mart 2021’de contemporaryand.com sitesinde yayımlandı; yazarının izniyle Türkçeleştirildi.
Sanatçı Glenn Ligon geriye dönüp baktığında, acaba Andy Warhol hiç sıradan bir Afrikalı-Amerikalı tanımış mı diye merak ediyor. Teleskobunu Warhol’un yörüngesine çevirdiğinde, Michael Jackson, Diana Ross ve Jean-Michel Basquiat gibi efsanelerle karşılaşsa da görünürde hiç ortalama bir Siyah yoktur. Bu yüzden Warhol’un Fabrika’sındaki Siyah “süperstarları” bulmak için teleskobunu yeniden ayarlar. Edie Sedgwick, Nico ve daha birçokları arasında sadece bir tane Siyah kadın bulur: Dorothy Dean. Birkaç Warhol filminde rol almıştı ve kuşkusuz ki göz kamaştırıcıydı, diyor Ligon, ancak ona kimsenin “süperstar” dediğine tanık olmamış.
Bu noktada Ligon, Warhol’un Kuzey İtalya’daki Ferrara kentinde düzenlenen basın toplantısında yaptığı açıklamayı aktarıyor. Yıl 1975 ve Warhol, Palazzo dei Diamanti’de “Bayanlar ve Baylar” sergisini açıyor. Orada sergilenen ve bazıları geniş boyutlarda olan 105 eserin tümünde 14 farklı drag kraliçesi veya trans kadının portreleri gösteriliyor. Resmedilenler, Aşağı Manhattan’dan Afrikalı-Amerikalı ya da beyaz olmayan kişiler. Warhol, Polaroid fotoğraflarını serigrafi olarak monte etti ve ek olarak bu büyütülmüş fotoğrafları zengin ışıklı, bazen kalın uygulanmış renklerle elle boyadı. Warhol’un orada bulunan gazetecilere dediğine göre, resmedilen kişilerle New York’ta sık sık görüşüyordu; onlar arkadaşlarıydı. Ligon bu ifadenin doğruluğu konusunda şüphe uyandırıyor ve bu Warhol’un catalogue raisonné’si (sergi veya koleksiyondaki sanat eserlerini içeren açıklayıcı katalog) tarafından da onaylanıyor. Warhol, modellerini Hollywood ikonları gibi resmeder ancak isimlerini saklı tutar. Örneğin Marilyn Monroe serisinde olduğunun aksine (her ne kadar Monroe örneğinde resmedilen kişinin şöhreti muhtemelen herhangi bir özel vurguyu gereksiz kılsa da), Warhol’un resimlerinin başlıklarında bile bu kişiler yer almaz.
Warhol, modelleriyle arkadaş olduğunu iddia ederken, aynı zamanda onları anonimleştirir. Bu tür çelişkiler “Bayanlar ve Baylar”ın gelişiminin tüm aşamalarında, serinin yaratılmasından dolaşımına ve Warhol’un ölümünden sonra müzelerde yeniden değerlendirilmesine kadar tekrarlanır. Sanat dünyasındaki yapısal ayrımcılığın yanı sıra queer sahnesi içindeki ırkçılığı da dile getirirler.
1974 yılında Torinolu sanat simsarı Luciano Anselmino, Warhol’a bu seriyi ısmarladı. Tiyatro ve gösteri dünyasını çağrıştıran “Bayanlar ve Baylar” başlığını da o buldu. Anselmino ve Warhol’un ünsüz olduğu iddia edilen drag kraliçelerini ve trans kadınları (artık nadir kullanılan “travesti” terimini kullandılar) seçmek için farklı motivasyonları vardı. İşin garibi, Anselmino, böyle bir anonimlik biçiminin Warhol’un orijinal iş ahlakına uygun olduğuna inanıyordu. Oysa Warhol ne “süperstarları” ne de Brillo kutuları gibi daha önceki eserleri, ister konusu içinde, ister eserin başlığında olsun, bir (marka) ismi olmadan yapamamıştı. Warhol ise Fabrika’daki trans ünlülerle çalışamıyor ya da onlarla çalışmayı sevmiyordu. Bunun bir nedeni Candy Darling’in aynı yılın başında ölmesiyken, diğer nedeni Jackie Curtis ve Holly Woodlawn’ın fotoğraflarını kullanarak elde ettiği kârdan pay istemelerinden rahatsız olmasıydı.
Warhol daha sonra, her birine 75 dolar verdiği üç asistanını, kendisinin tanımadığı bu drag kraliçelerini ve trans kadınları toplaması için görevlendirdi. Seçilen kişilerin ücretlerini bir şekilde kontrol altında tutmak için asistanlarından potansiyel modellere kendi adını söylememelerini istedi. Çekimlerin uzunluğuna bağlı olarak, modellik yapan 14 kişiye bir kerelik olmak üzere 50 veya 100 dolar ücret ödedi. Bir karşılaştırma yapmak gerekirse: 105 resimlik komisyonun tamamından Warhol yaklaşık 1.000.000 dolar kazanmıştır; bu da modellere gelirinden yaklaşık % 0,01 oranında pay verdiği anlamına gelmektedir. Yine de bu hesaplama tam bile değildir: Warhol’un eserlerindeki tüm seriler arasında “Bayanlar ve Baylar” en kapsamlılarından biri olarak yer alır. Sonunda 268 resim, yaklaşık 65 çizim ve kolaj ile 10 baskıdan oluşmuştur. “Bayanlar ve Baylar”ı Warhol için özellikle kârlı bir anlaşma haline getiren şey, modellerin anonimliğiydi. Bununla birlikte, modeller çabaları karşılığında “Fabrika artı değeri” umuyor olsalar da, bu umutları gerçekleşmedi. Birçoğu tüm yaşamlarını güvencesiz koşullarda geçirecekti. Warhol böylece sadece Fabrika’sındaki “süperstarlar” ile eğlence kültürünün en dıştaki periferisi arasındaki değere bağlı ayrımı yeniden üretmekle kalmadı; aynı zamanda, şimdi olduğu gibi o zaman da ırk ve sınıf ayrımları üzerinden işleyen piyasanın acımasız ekonomik sömürü mekanizmalarından tek taraflı olarak nasıl kâr elde etmeyi de ihmal etmedi.
Warhol’un böylesine zehirli bir saygı duyduğu -onlara şöhret vaat ederken kendi imajlarını reddettiği- modeller arasında Marsha P. Johnson gibi 1969 Stonewall İsyanının devrimci önderleri de vardı. Onların yanlış bir şekilde “anonim” modeller olarak tanınmaları, Warhol’un cehaletinin boyutlarını gözler önüne seriyor. Bu, Stonewall tarihi anlatısının hassas noktalarından birine dokunuyor: on yıllar boyunca, temsil ve analizler isyancıların etnik kökenini adlandırmada başarısız oldu ve böylece onları görünmez kıldı. Bu yanlış temsil ile beyaz queer topluluğu Marsha P. Johnson gibi figürler eşcinsel özgürleşmesine olan tarihsel katkılarından dolayı yeterli takdirden mahrum kaldılar. Aynı zamanda, Stonewall hakkındaki beyaz tarih anlatısı, ayaklanmayı 1960’lara damgasını vuran etnik çatışmalardan, hem ırkçı polis şiddetine hem de bağnaz medyaya karşı mücadele eden ve diğerlerinin yanı sıra Marsha P. Johnson’ı da siyasallaştıran sivil haklar hareketinden ayırdı. Stonewall isyanının bir başka büyük transı ve ön saflarda savaşan Sylvia Rivera ile birlikte Eşcinsel Kurtuluş Hareketi’nin liderleri arasında yer almıştı. Birlikte 1970 yılında, evsiz trans gençlerin en savunmasız grubuna barınak sağlayan ve geçmişe bakıldığında çığır açan STAR (Street Transvestite Action Revolutionaries) grubunu kurmuşlardı. Bu gençlerin birçoğu mecburiyetten seks işçiliği yaparak para kazanmaya çalışıyordu.
Andy Warhol’un “Bayanlar ve Baylar”da Marsha P. Johnson’ın adını gizlemesi, New York LGBT hareketinin ilk günlerinde heterososyal farklılıkların ve etnik köken ve toplumsal cinsiyet ayrım çizgilerindeki karşıtlıkların depolitizasyonunu sürdürmektedir. Bu bağlamda, “efsane” Warhol’un bugün popüler bir queer sanatçı olarak kutlanması ve böylece ölümünden sonra bir kez daha “Bayanlar ve Baylar”dan, bu kez LGBT kültürel tarihinin biçimlendirici bir döneminden soyutlanmış politik olarak sembolik bir sermaye biçiminde yararlanması alaycı görünüyor.
Warhol’un serisi için seçilmelerinden ancak 45 yıl sonra “Bayanlar ve Baylar”da resmedilenlerin -bir kişi hariç- isimleri belirlenebildi; mevcut olan yerlerde biyografik bilgiler de verildi. Sadece bir örnek vermek gerekirse, sanat tarihçisi Denise Murrell’in Édouard Manet’nin “Olympia” (1865) tablosundaki Siyah hizmetçinin kimliğini ortaya çıkarması da aynı döneme rastlar. O zamana kadar beyaz sanat tarihi, ilk adı (soyadı bilinmiyor) olan Laure’ye yeterince ilgi göstermemişti. Warhol’un çalışmasının lehine bir nokta olarak, “Bayanlar ve Baylar”ın böyle bir atıfta bulunması için 150 yıl geçmesi gerekmediğine işaret edilebilir. Ancak aynı şekilde, yüzyıllardır süren özgürleştirici mücadeleye rağmen, yapısal ırkçılığın sorunlu etkilerinin her zamanki gibi zararlı -ve esrarengiz bir şekilde zamansız – göründüğüne de itiraz edilebilir.
Ana görsel: Marsha P. Johnson ve Sylvia Rivera 1973 yılında düzenlenen Onur Yürüyüşündeler. (Fotoğrafçı Leonard Fink / LGBT Community Center National History Archive)
Sponsored by the Rosa Luxemburg Stiftung with funds of the Federal Ministry for Economic Cooperation and Development of the Federal Republic of Germany. The content of the publication is the sole responsibility of Velvele and does not necessarily reflect the position of RLS.
