Türkiye’de yaşayıp da biraz gazete/TV takip eden herkes duymuştur, her sanatçının ve şarkıcının “ülkemizi yurtdışında temsil etmek” gibi bir hayali ve sorumluluğu vardır. Bu hayal, bağımsız müzik sahnesinde deneysel ve alternatif olduğu iddia edilen çevrelerde bile, hâlâ Batı tarafından tanınma arzusu olarak hüküm sürüyor; birçok Türkiyeli müzisyen için İngilizce bir yayından güzel notlar almak gibi Batı’dan gelecek herhangi bir onay nedense hâlâ nihai başarı ölçütü olarak kabul ediliyor. Ancak bu onay saplantısı, çoğu zaman oryantalist klişelerin yeniden üretilmesine, sanatçıların da bu egzotikleştirme süreçlerine gönüllü olarak katılmalarına yol açıyor. Bu yalnızca sanatçıların sergilediği bir eğilim değil; basınından dinleyicisine kadar kültür-sanat sahnesi de böyle düşünüyor gibi görünüyor. Özellikle kültür-sanat basını, sanatçı ve müzisyenleri “bilmem ne yapan ilk Türk sanatçı” gibi tuhaf bir başarı kıstası üzerinden haberleştirme geleneğini sürdürüyor. Şov dünyasında başarının formülü, Otorite’nin (yani Batı’nın) beklentilerine uygun bir sanatsal kimlik inşa etmek olarak belirlenmiş gibi görünüyor.
İşlerin diğer tarafında olan genelde şu: Batılı plak şirketleri ve dinleyiciler Türkiye’den çıkan müziğin Avrupalı müziklerle aynı estetik doğrultuda olmasını değil, “yerel bir his” vermesini ve ilginç bir şey önermesini istiyor. Bu arzu da yeni değil; Batı’nın Ortadoğu algısı çok uzun süredir oryantalist bir fantezi etrafında şekilleniyor. 19. yüzyılın seyahat edebiyatından Hollywood filmlerine hatta ana akım haberlere kadar Doğu imgesi, Batı’nın bakış açısıyla yeniden kurgulanmış, çarpıtılmış ve indirgenmiş bir şekilde temsil ediliyor. Türkiyeli müzisyenler, bu anlatıları bilinçli ya da bilinçsiz şekilde içselleştirip Batı piyasasına hitap etmeye çalıştıklarında ise sanatsal özgürlüğün sınırlarını belirleyen başka bir güç mekanizmasının içine hapsoluyorlar. Örneğin Ezhel’in Türkiye’de çığır açan Müptezhel albümü ertesi Berlin’deki müzikal hattını, spesifik olarak da geçenlerde Avrupalı dinleyici için yaptığı Bridges şarkısını düşünün; bu şarkı Avrupa onayı için yapılan müzikal uzlaşma durumunu net biçimde gösteriyor. Şarkının ismi bile Batı ve Doğu’yu, Avrupa ve Asya’yı birleştirme klişesine yaslanıyor ve İstanbul’un yıllardır “köprü” metaforuyla pazarlanmasına benzer şekilde, egzotik imgeler ve sesler kullanarak Batılı dinleyicinin Türkiye ile ilgili yerleşik stereotiplerine oynuyor.
İnternet, küreselleşme, network toplumu vs. derken sanatta kültürel etkileşim elbette kaçınılmaz, ancak sanatçıların üretimi Batı piyasasının kurallarıyla kesiştiğinde, yönlendirici dinamikler çoğu zaman sanatsal ifade özgürlüğünden çok, piyasanın görünmez eli oluyor. Sömürgeciliğin özellikle kültür alanında hışımla sürdüğü bir dünyada, sanatın gerçekten bir karşı hamleye dönüşmesi, hele hele “devrimsel” bir nitelik alması, ana akım iddianın aksine neredeyse imkansız. Batı’nın Batılı olmayan sanatçılara biçtiği rolleri kabullenerek üretilen eserler, meydan okumaktan çok var olan oryantalist beklentileri besleyen metalara dönüşüyor. Batılı dinleyicinin “ilginç” bulacağı, Batılı kulakların “keşif” arzusuna (ki bu kelime 17. yy keşiflerinden kalma sömürgeci alışkanlıkları da akla getiriyor) hitap eden, Eurovision’un bir tık üstü bir egzotiklik yaratma çabasıyla şekillenen müzikler sömürgeci bir yapıyı yeniden üretmeye devam ediyor.
Bu yazı, basit bir Batı karşıtlığından ziyade, tarihsel güç dinamiklerinin günümüzde nasıl çalıştığını anlamaya dair bir sorgulamadan yola çıkıyor. Zira oryantalizm, artık yalnızca 18. yüzyıldaki gibi açıkça üstenci bir söylemle değil, özellikle kültürel ve sanatsal alanlarda daha sinsi mekanizmalarla varlığını sürdürüyor. Üstelik, her türlü maddi eleştirinin ifade özgürlüğüne karşı bir tavır olarak damgalandığı günümüzde, bir şeyin oryantalist olduğunu söylemek bile sanat düşmanlığı olarak damgalanıyor. Kendini ifade etmenin her koşulda yüceltildiği, eleştiriyi özgürlük düşmanlığı olarak kodlayan neoliberal düzende, oryantalist klişelerin yeniden üretimi de kolaylaşıyor. Batılı dinleyici, “egzotik olanı keşfetme ve deneyimleme arzusunu” artık açık fikirlilik, kapsayıcılık ve çeşitliliğe değer verme gibi kavramlarla paketlerken, muhtemel eleştiriler, sanatçılar ve destekçileri tarafından çoğu zaman “başarıyı çekememezlik” veya “sanatın özgürlüğüne ket vurmak isteyen arkaik bakış açıları” olarak nitelendirilerek geçiştiriliyor. Bu tür savunma mekanizmaları, eleştirinin içeriğiyle yüzleşmek yerine, onu kişisel bir husumet veya sanatın yüceliğini anlamayan görüşler olarak itibarsızlaştırmaya çalışıyor. Alternatif ve bağımsız müzik gibi özgürlükçü ve deneysel olduğu varsayılan alanlarda bile bu dinamikler işliyor. Elbette Batı’nın etkisini toptan reddetmek mümkün değil; ancak hangi estetik tercihler ve piyasa dinamikleri aracılığıyla belirli seslerin duyulurken bazılarının silindiğini veya belirli formlar içinde var olmaya zorlandığını da sorgulamak gerekiyor.
Avrupa’ya açılma veya kariyerin “asıl başlangıcını” orada yapma arzusunun ardında, sanatçının üretiminin kendi ülkesinde yeterince değer görmediği ve mevcut sosyo-kültürel yapı nedeniyle zaten hiçbir zaman gerçek anlamda hayata geçmeyeceğine dair önyargının da payı büyük. Türkiye’deki sanatsal ortamın darlığına dair eleştiriler tamamen haksız olmasa da, burada göz ardı edilmemesi gereken asıl mesele, sanatçıların içselleştirmek zorunda hissettikleri ve Avrupa’ya açılmak isteğinden bile önce yeşeren oto-oryantalist bakış açısı. Çoğu müzisyen, kendi ülkesinde üretimini yaparken, buraya “fazla” geldiği ve aslında Avrupa’da olsaydı çok daha iyi anlaşılacağı varsayımıyla hareket ediyor. Bu durum, yalnızca sanatsal üretim sürecini değil, sanatçının motivasyonunu ve kendini konumlandırma biçimini de şekillendiriyor. Üstelik bu bakış açısını yalnızca sanatsal “imalat” ölçeğinde değil, daha geniş bir perspektifte de gözlemlemek mümkün.
Avrupa’ya açılma sürecine giren sanatçılar, Batı ülkelerine taşındıklarında er ya da geç bir “yaratıcılık” enflasyonuyla karşılaşıyor ve bu durum, içselleştirilmiş oryantalizmin ilk semptomlarının belirdiği noktalardan biri oluyor. Berlin’e müzik yapmak amacıyla gelen pek çok sanatçı, zamanla bir sanat simsarı gibi kendini ve performansını pazarlama zorunluluğunu kabulleniyor ve bunu hızla içselleştiriyor. Açılım öncesinde müzik üretmeye çalışan veya belirli bir üretim ölçeğine dahil olan sanatçılar, vardıklarında, aslında kendilerini yeniden üretmek yerine seri üretim mantığıyla imal edilmiş müziklerin benzerlerini yaptıklarını fark ediyor. Üstelik bu yöntemle, geldikleri yerde göremedikleri ilgiyi yeni “ev”lerinde de bulamayacaklarını anlıyorlar.
Batı, “oryantal” müziğin en kolay anlaşılır ve isimlendirilebilir kalıp ve kodlarını duyduğunda, kendini Orta Doğu uzmanı veya hiç değilse Orta Doğu-dostu gibi hissetme yanılsamasına kapılıyor ve Batılı olmayan “yaratıcı” sınıfın da bu beklentileri karşılaması gerektiğini varsayıyor. Bu çarpık beklenti, onu eleştiren sanatçıların üretimlerini bile içine alıp aynı kategoriye yedirebiliyor; belki de en tehlikeli olan durum bu. Berlin’e Orta Doğu’dan gelen bir sanatçının, oryantalist olmayan bir lensten görülme ihtimali ise neredeyse hiç yok. En iyi ihtimalle bile, sanatçı kimliğinizi belirleyen şey “nereli olduğunuz” hâline geliyor.
Örneğin, bağlama ve bendir tınıları içeren bir sanatçıdan bahsedilirken iki temel anlatı devreye giriyor: Ya Doğu ve Batı’nın sentezlendiği, hatta lüks giyim markası Les Benjamins’in “punk” belgeselinde de bir pazarlama taktiğine dönüşen ifadeyle “Doğu’nun içinde Batı, Batı’nın içinde Doğu” anlayışıyla İstanbul’dan gelen ve coğrafi tınıların birleşiminden doğan uyumu keşfe çıkan bir sanatçı olarak sunuluyorsunuz ya da soluk benizli bir Batı Avrupalının, Doğu’nun gizemli ezgilerini Batı’nın disipliniyle harmanlayarak “daha önce görülmemişliği” aslında defalarca görülmüş bir şekilde yeniden üretmesi gerekiyor. Bu sanatçı, Doğu adına tüm Batı’dan özür dilercesine, zahmetsiz bir taklit sunarken, cesareti dolayısıyla da alkış bekliyor.
Türkiye’den Berlin ve benzeri yerlere giderek ya da önceden orada bulunarak üretimlerini genişleten sanatçılar arasında belki de en sık uygulanan yöntem, yıllar önce bu topraklarda yapılmış işleri doğrudan modernize hatta daha doğru bir ifadeyle postmodernize etmek. Avrupalı dinleyiciye hitabet etmek amacıyla kimileri Erkin Koray ve Cem Karaca’nın ruhtan yoksun cover’larını yaparken, kimileri ise Müzeyyen Senar cosplay’ine sırtını dayamayı tercih ediyor. Yeri geldiğinde, istismar, hak ihlalleri ve yozlaşmayla anılan, şiddet ve suistimalin adeta paçalardan aktığı pavyon kültürü bile liberal bir estetikle şirinleştirilerek arzu nesnesine dönüştürülebiliyor. Velhasıl, bu topraklarda Batı’da olmayan ve Batılı kardeşlerimizin kültürel tüketim repertuarlarına renk katacak, bu “kistch” estetiğinin ardındaki hikâyelerle kendini dengeleyen korkunç anlatılar mevcut.
Egzotik sesler pazarı: World Music piyasası
World Music (Dünya Müziği) kavramı, Batı müzik endüstrisi tarafından Batılı olmayan müzik türlerini tek bir çatı altında toplamak için kullanılan, geniş ve belirsiz bir kategori. Afrika, Asya, Latin Amerika ve Orta Doğu gibi coğrafyalarda yapılan müzikleri Batılı dinleyicilere egzotik olarak pazarlayan bu terim, Avrupa merkezci ve sömürgeci bir bakış açısının ürünü. Batı, kendi müzik geleneklerini merkeze alarak geri kalan her şeyi “öteki” olarak konumlandırırken, bu kategorileştirme süreci, Batılı olmayan müzikleri kendi kültürel bağlamlarından koparıp, Batılı dinleyiciye uygun tarafları sivriltilmiş hediyelik ürünler gibi pazarlamaya meylediyor.
Bu sistem, Türkiyeli müzisyenleri de etkiliyor zira uluslararası alanda tanınmak isteyen sanatçılar, çoğu zaman ancak World Music yayınlayan plak şirketleriyle çalışarak Avrupa pazarına “açılmayı” başarabiliyor. Ancak bu şirketler de müzisyenleri genellikle “Batılı olmayan” kimlikleri üzerinden pazarlıyor; müziklerin özgünlüğünden çok, Batı’nın Doğu’ya dair mistik beklentilerine uygunluğu ön plana çıkıyor. Bu da sanatçıların, Batı’da kabul görmek için kendi kültürel kimliklerini pazarlama stratejisine dönüştürmesine neden oluyor ve onları (bazen kendilerine de ait olan) sömürgeci bakışın bir nesnesi haline getiriyor. Böylece, Türkiye’den çıkan sanatçıların uluslararası başarısı, Batı’nın “öteki” algısını yeniden üreten bir sistem içinde şekilleniyor.
Glitterbeat, Finders Keepers, Habibi Funk gibi plak şirketleri, kendilerini küresel müziğin keşifçileri olarak konumlandırıyor. Örneğin, Glitterbeat, “canlı küresel sesler” mottosuyla hem yerel müzik geleneklerine bağlı hem de çağdaş unsurlar taşıyan sanatçıları desteklediğini vurguluyor. Ancak, hangi müziklerin “keşfedilmeye değer” olduğuna ve hangi estetik çerçevede sunulması gerektiğine karar veren bir otorite gibi hareket eden bu plak şirketleri, Batılı dinleyicinin beklentilerine uyumlanan bir müzikal seçki oluşturuyor. Sonuç olarak, yerel bağlamlarında zaten bir geçmişi ve değeri olan müzikler, Batılı bir keşif anlatısıyla yeniden paketlenerek oryantalist bir çerçeve içinde dolaşıma giriyor.
Elbette bunda yerli şirketlerin ve müzisyenlerin oryantalizmi bir pazarlama stratejisi olarak benimsemesinin de payı büyük. Örneğin, 1998’de Pozitif Müzik tarafından kurulan Doublemoon plak şirketi, Batı’daki dünya müziği sahnesine entegre olabilmek için “doğulu ama modern,” “egzotik ama tanıdık” bir estetik benimsemişti. Mercan Dede, BaBa ZuLa ve Orient Expressions gibi sanatçılar, geleneksel enstrümanları elektronik altyapılar ve farklı vokal teknikleriyle harmanlayarak Batı’ya hem tanıdık hem de “ilginç” gelen bir müzikal form yarattılar. Doublemoon, bu formülle yerel sanatçılar için uluslararası görünürlüğün kapısını aralarken, aynı zamanda oryantalist klişelerin yeniden üretimine bizzat katkıda bulundu ve sanatçıların özgün ifadelerini sınırlandıran bir çerçeveyi de dayatmış oldu.
Velhasıl, World Music kavramı yalnızca bir müzik kategorisi değil; küresel kültürel hiyerarşilerin ve sömürgeci mirasın devamını temsil eden bir yapı işlevi görüyor. Bu yapı, Batılı olmayan müzikleri estetik bir metaya dönüştürüp tüketirken, onları Batılı dinleyicinin zihninde tanımlanmış sınırlar içinde yeniden üretmeye devam ediyor. Zira mesele sadece kültürler arası etkileşim değil. Müzik her zaman farklı türlerden, estetiklerden ve prodüksiyon tekniklerinden beslenir, ancak sanatsal füzyon ile kendini egzotikleştirme stratejisi arasında önemli bir fark bulunuyor. Avrupa ve Kuzey Amerika’da kendilerine yer edinmek isteyen çoğu Türkiyeli müzisyen, öne çıkabilmek adına Batı’nın onlardan beklediği kimliğe uygun bir estetik benimsiyor. Bu eğilim, sesin ve görselliğin oryantalist klişeler üzerinden şekillendiği bir model yaratıyor.
Albüm kapakları, klipler ve tanıtım metinlerinde de benzer bir strateji izleniyor. Bu materyallerde de Avrupa’yı korkutmamak adına doğrudan İslam imgelerinden kaçınılırken, daha “yumuşak”, “spiritüel” ve “seküler” görünen tasavvufî ve mistik unsurlar ön plana çıkarılıyor. Bu estetik tercihler, Türkiye’de başarılı olmanın yeterli olmadığı, asıl meşruiyetin Batılı medya organları, festivaller ve kurumlar tarafından tanınmak ile elde edildiği inancına işaret ediyor. Uluslararası başarı elbette sanatçılar için daha iyi finansal imkânlar ve Türkiye’de giderek küçülen kültürel atmosferden kaçış anlamına gelebilir. Ancak, sanatsal özgürlüğün sadece Batı’da mümkün olduğu, Doğu’da ise sansür, baskı ve piyasa dinamiklerinin sanat üretimini daima kısıtladığı fikrinin içselleştirilmiş oryantalizmin bir semptomu olduğu gibi, Batı’nın kendi kültürel ve ekonomik egemenliğini gizleyen bir anlatı olarak bir tür epistemik tahakkümü de sürdürüyor. Oysa, Batı’daki sanat piyasası da sermaye ve ideolojik yönelimlerden bağımsız değil; hangi sanatçının destekleneceği, hangi tür eserlerin kendine alan bulacağı büyük ölçüde piyasanın ve politik atmosferin şekillendirdiği tercihlerle belirleniyor.
Bu noktada şu kritik soru ortaya çıkıyor: Türkiyeli müzisyenler, Batı’nın beklentilerine uymak adına bu oryantalist stereotipleri yeniden üretmeye neden ve nasıl gönüllü oluyor? Kendi sanatsal yönelimlerini Batılı kalıplara uydurmak yerine, bu bakışı sorgulamanın yollarını neden aramıyorlar? Daha çok ün, daha fazla para ve daha geniş bir coğrafyada “tanınmak” neden bu kadar arzulanıyor? Ve bu arzu nasıl öylesine güçlü ki, sanatçılar kendilerini pazarlanabilir kılmak adına, kendi kimliklerinin indirgenmiş ve tüketilebilir versiyonlarını üretmeye ikna oluyor ve hatta bunu içselleştiriyor?
Avrupa’ya açılma sürecinde kendini egzotikleştirme eğilimini sergileyen sanatçılardan biri de Gaye Su Akyol. Kariyerini Anadolu rock’ı sürrealist bir estetikle yorumlayarak inşa eden Akyol’un sahne persona’sı, Osmanlı giysileri, retro-bilim kurgu imgeleri ve oryantal aksesuarlarla Batı’nın Orta Doğu ezberine epey uygun şekilde kurgulanıyor. Bu “eski Türkiye” imajını uzay metaforuyla “köprüleyen” Akyol’un müzikal ve görsel sentezi, Batı medyası tarafından sıkça ‘Türkiye’den çıkan güçlü, modern ve mistik kadın figürü’ olarak yorumlanıyor. Dikkat çekici olan, Akyol’un politik angajmanının radikal bir içerikten yoksunluğuna rağmen Batı’nın neredeyse her röportajda onu “otoriteye baş kaldıran politik kadın” olarak sunması. Bu anlatı, Orta Doğu’daki kadınların ezildiği ve kurtarıcıya ihtiyaç duyduğu yönündeki liberal Batı inancının bir uzantısı olmakla birlikte, GSA’nın kendi ifadeleriyle de bizzat cilaladığı “gerici bir ortamda doğruları haykıran ilerici kadın” imajı, gerçekte var olan politik ve kültürel bağlamı yüzeysel bir oryantalist anlatıya indirgemekten öteye gitmiyor. Üstelik Akyol’un şarkı sözleri doğrudan politik bir eleştirellik de içermeyen çoğu ironik pastişlerden oluşuyor. Sosyal medya paylaşımlarında zaman zaman ulusalcı eğilimlerini açıkça sergilediği seküler duruşu, en azından Batı için, inşa edilen imaja ters düşmüyor. Akyol, kendisini müziğin ve yaratıcılığın gücüne inanan, hayallerinin peşinde tırnaklarıyla kazınmış idealist bir başarı hikâyesi olarak sunarken, bu idealizm söylemiyle çelişecek ticari ilişkiler kurmaya devam ediyor. Örneğin, bir araba markasının reklamında boy göstermesi ana akım kapitalist mekanizmalara rahatça eklemlendiğini gösterirken, bağımsız, sistem karşıtı bir figür olduğu anlatısını da zayıflatıyor.
BaBa ZuLa da müziğini GSA’ya benzer şekilde ama ondan çok daha eskiden beridir “Uzay yolu oryantal müziği” olarak nitelendiriyor. Ekibin müziği gibi sahne estetiği de Osmanlı kaftanları, fes ve dansöz kostümleri gibi yerel ögeleri modern aksesuarlarla harmanlayarak zamansal bir “köprü” veya “sentez” oluşturuyor. Konserleri ise müzik, resim ve dans gibi farklı sanat dallarını buluşturan, cümbüşvari performanslar olarak dikkat çekiyor. Ancak, grup bu estetik dili Avrupa sahnesine taşıdığında, oryantalist fantezileri onaylayıp yeniden üretme riski de beraberinde geliyor; zira BaBa ZuLa, Türkiye dışında çokça konser vermiş, festivallere katılmış bir ekip olsa da müzikleri hâlâ World Music kategorisinde değerlendiriliyor. Onlar da “müziğin her derde deva olacağına” dair klişe ve genel geçer bir politikayı benimserken aslında pek de radikal bir duruş sergilemiyorlar. (Ekibi, kendilerini İsrail işgali altındaki Golan’da verecekleri bir konser yüzünden boykota çağıran BDS’ye “Müzik yalnızca eğlence değildir. İfade özgürlüğü sanatın ve bireyin varlığının anlamıdır. Müziğimizi dinleyenler, nasıl bir dünya hayalinde olduğumuzu bilirler.” diye cevap vermiş ve sonuç olarak Golan’daki konsere çıkmıştı.)
Bu noktada, grubun oryantalist imgeleri bilinçli ve eleştirel bir bakış açısıyla kullanıp kullanmadığı sorusu öne çıkıyor. Ancak grubun yıllardır aynı estetik anlayışını sürdürmesi, bir eleştiri veya ters yüz etme çabası varsa da bunun keskinliğini ve etkisini zayıflatıyor; zira şok edici ya da sorgulayıcı stratejilerin genellikle beklenmedik ve kısa vadeli olduğunda daha etkili olduğu biliniyor. BaBa ZuLa’nın bu geçmiş/gelecek “kolaj” estetiği, başlangıçta en azından bir tavır gibi görünebilecekken, şimdi oryantalist beklentilere hitap eden bir formül olma riski taşıyor.
Hollanda çıkışlı Altın Gün, içselleştirilmiş oto-oryantalizmin güncel ve popüler bir örneği olarak öne çıkan diğer bir ekip. Vokaller dışında tüm üyeleri beyaz Hollandalı olan bu grup, 60’lar ve 70’ler dönemi Anadolu Rock eserlerini “kendi stillerinde” yorumladıkları bir imaja sahip. Erkilet Güzeli’nden Doktor Civanım’a kadar birçok Anadolu ezgisinin “Avrupalılaştırılmış”, steril versiyonlarını sunuyorlar. Ancak gerçekte yaptıkları, Anadolu rock parçalarını yalnızca Batı enstrümanları ile yeniden yorumlamak ve liberal Avrupa ideolojisinin çok sevdiği multi-kulti anlayışından farklı ölçeklerde kazanç sağlamak. Grubun temel kaygısı, Anadolu ezgilerini kendilerine özgü bir yorumla yeniden üretmek değil; aksine, “kültürel olarak ofansif” bulunmayacak bir güvenli alan yaratmak. Hatta, gruba Türkiye kökenli bir vokalin eklenmiş olması, bir ‘yerlilik’ vurgusu taşımakla birlikte, kendi müzikal kimliklerini inşa etme konusundaki eksikliklerini de ele veriyor.
Altın Gün, kariyerinin ilk aşamalarında Anadolu ezgilerinin Batılı yorumları üzerinden kültürel sermaye biriktirip “egzotik” bir kimlik inşa ettikten ancak birkaç albüm sonrasında kendi bestelerini yapmaya başlamış bir ekip. Bu süreç, bir kültürün nasıl estetik bir hammaddeye indirgenebildiğini ve uluslararası müzik piyasasında yeniden paketlenerek pazarlandığına güzel bir örnek. İroniktir ki Berlin, Londra ve Amsterdam gibi şehirlerde Altın Gün konserlerini dolduran Türkiyeli “expatlar”, Türkiyeli işçi göçmenlerin Avrupa’nın arka sokaklarında açtığı merdiven altı kahvehaneleri aynı istikrarla hor görmeye devam ediyor. Üstelik, bu köhne kahvehanelerde çoğu zaman Altın Gün’ün yeniden yorumladığı o Anadolu ezgilerinin orijinalleri çalarken. Bu tür kamusal alanlar doğrudan dışlanmıyorsa, bir başka stratejiyle, liberal bir estetik dokunuşla “şirinleştirilerek” kültürel metaya dönüştürülüyor. Her iki durumda da kültür endüstrisi, “öteki”ni paketleyip satma konusunda ustalığını konuşturuyor ve kazanan yine piyasa oluyor.
Yani anlaşılıyor ki Türkiyeli müzisyenlerin Batı piyasasına açılması, sanatsal orijinallikle veya bireysel çabayla değil, küresel kültür endüstrisinin belirlediği çerçeve içinde şekillenen bir süreç. Üstelik, oryantalizmin artık yalnızca Batı’nın bir dayatması olmaktan çıkıp, buralı sanatçılar tarafından da bilinçli bir strateji olarak benimsendiği gerçeği, kültürel hegemonya meselesini daha karmaşık bir noktaya taşıyor. Bu süreçte, bağımsız ve alternatif olduğu iddia edilen müzik sahnesi bile piyasanın ve otoritenin dinamiklerine bağlı olarak şekilleniyor ve Batılı otoritelerin belirlediği sınırlar içinde hareket etmek zorunda kalıyor. Sonuç olarak, Batı’nın meşruiyetine duyulan ihtiyaç, sanatsal özgünlüğü piyasanın talepleri doğrultusunda biçimlendiriyor.
Sonuç olarak…
Soru baki: Bağımsız müzik gerçekten bağımsız olabilir mi, yoksa mevcut sistem içinde ancak belirli kodlara uygun, denetimli bir özgürlüğe mi razı olmak gerekiyor? Eğer küresel kültür endüstrisi alternatif olanı da kendi değerlerini destekleyecek şekilde yeniden paketleyip pazarlanabilir hâle getiriyorsa, bugün “bağımsız ve orijinal sanat” kavramını kökten sorgulamak gerekmez mi?
Herkesin malumu olduğu üzere müzik ve genel olarak her türlü kültürel üretim, geniş çaplı güç ilişkileri içinde şekilleniyor. Popüler müziği, insanlara kısa süreliğine de olsa gündelik hayatın boğuculuğundan kaçma imkânı sunan bir eğlence biçimi olarak görmekte bir sakınca yok. Nihayetinde, müzisyenler kimseye üstün konumda değiller; işlerinin ticari boyutunu ustalıkla yöneten, PR süreçlerini iyi idare eden ve emeklerini kaçınılmaz olarak birer metaya dönüştüren profesyoneller. Elbette, her insan bir ürünle kişisel bağlar kurabilir, güzel anılar edinebilir ve bu ürünler onlara önemli şeyler ifade edebilir. Ancak bu durum, müziğin evrensel ve ulvi bir görev üstlendiği anlamına gelmez zira müzik de kapitalist düzendeki her ürün gibi metalaşmıştır. Buna rağmen, sanatçının sermaye düzeni içindeki konumunu ısrarla romantize eden bir anlatıyı sürdürmek, onları kaçınılmaz olarak anakronik ve tutarsız bir pozisyona düşürüyor.
Eğer sanatçılık/müzisyenlik denen bu uğraşların da neticesinde birer meslek olduğu kabul edilseydi, sanatçının da her maaşlı çalışan gibi sermayeyle kurduğu ilişkilerin kapitalizmin doğal bir zorunluluğu olduğunu ve çok da büyütülmemesi gerektiği açıkça konuşulabilirdi. Fakat çoğu zaman, sanat ve sermaye arasındaki bağlar sanatçıların da katkılarıyla görünmez kılınıyor ve sanat, müzik ve yaratıcı diğer uğraşlar sıklıkla ‘dünyayı kurtaracak büyülü şeyler’ olarak yüceltiliyor; bu alanların, dünyadaki maddi koşullar ve güç ilişkilerinden bağımsız olduğu ve yalnızca bireysel yetenek ya da ‘özel ve güçlü biri olma’ gibi niteliklerle şekillendiği yanılsaması üretiliyor. Bu noktada, bize de bu gerçekçi olmayan ‘pembe perdeyi’ kaldırmak ve sanatın da nihayetinde sermayeye, kurumlara ve otoriteye bağımlı olan, son derece kirli bir alan olduğunu hatırlatma sorumluluğu düşüyor; zira sermaye ve iktidar ilişkileri içinde şekillenen ve sınırlanan bir sanat da, iddia edildiği gibi kimseyi gerçekten “özel” “ilerici” veya “kurtarıcı” kılmıyor.
Yazarlar: Pınar Üzeltüzenci & Deniz Ülger
Editör: Bawer
