Arabeskin ötekileştirilme serüveninin kökleri, aslında Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına, hatta biraz daha geriden alırsak, Tanzimat döneminde şekillenmiş bir bakış açısına bağlanır. Kurucu ideolojinin, Ortadoğu ve Arap kültürlerinden ayrışma, Osmanlı geçmişini unutma ve yeni bir ulusal kimlik inşası çabasının getirdiği bir karmaşa bu. Batı medeniyetini ulaşılması gereken bir ideal olarak belirleyen, onun peşinde koşan ve bir yandan da kendini ona layık kılmak için Doğu’yu ve onun durağanlığını reddeden kurucu elitlerin izledikleri yol, kendini Batı’yla eşlemek ve Doğulu olmadığının ispatını yapabilmek için yeni bir Türk ulus kimliğinin inşasından geçiyordu. Bu ulus kimlik, toplumun sosyal, ekonomik ve kültürel kimliğini, ihtiyaçları ve taleplerini göz önünde bulundurmaktan ziyade, siyasi elitlerin idealleri çevresinde şekillendi. Kararlar alınır, güzergâh çizilir ve Doğulu, geri kalmış halka bu yeni kimlik bahşedilir. Tepeden inen devrim ve inkılapların otoriterliği, moderniteye yetişmek ve toplumu kendi öz değerleriyle buluşturmak gibi iki ayrı bağlamda kurulan anlatının arkasına gizlenir. Bahsi geçen öz değerler, mümkünse Doğulu özellikleri bertaraf ederek, Türk kimliğinin Batılı olmaya yetkin ve layık olduğu iddiası üzerine kurulur. Cumhuriyet’in kurucu değerleri, garbiyatçılık ve öz-şarkiyatçılık sarmalında şekillenir.
Garbiyatçılık ve şarkiyatçılığın temelinde, ister bir ulus anlamında olsun ister bireysel anlamda, kimliğimizi ve iktidar alanımızı tanımlama gayreti yatıyor. Kendimizi olayların sıfır noktasına koyan, istenmeyeni ve arzu edileni garp ve şark üzerinden tanımlayan, bu sayede sınırları belirlediğimiz bir değerler hiyerarşisi yaratıyoruz. Aslında ne bir merkez var, ne de Doğu ve Batı gibi yönler. Bunların tümü, bizim dünyayı algılamak için uydurduğumuz kavram ve ölçütler. Edward Said, şarkiyatçılık (orientalism) ve öz-şarkiyatçılık (self-orientalism) gibi kavramları kurarken, Batı’nın kurguladığı bir Doğu algısıyla yaşadığımızdan bahseder. Batı, kendini ahlak, rasyonel düşünme, özgürlük, çalışkanlık gibi kavramlarla eşlerken, Doğu’yu tam aksi istikamette duygusallık, baskıcı olmak, durağanlık ve kadercilik gibi kavramlarla ilişkilendirir. Bu bakış açısını, dünyayı yalnızca son birkaç yüzyılın modernite atılımı üzerinden okuyarak gerçekleşir, kendine bu sayede bir üstünlük atfeder. Ancak bu üstünlüğün ve moderniteye erişimin sömürgecilik ve kapitalizmle olan tarihsel ilişkisini sümen altı eder.
Üstelik bunu yaparken, toplumları homojen bloklar halinde düşünür ve öznel deneyimleri yok sayar. Batı’nın kendine atfettiği tüm iyi özelliklerin sadece kendine kadar olduğunu anlamak da aslen çok güç değil. Batı’ya içkin sandığımız hümanizm, demokrasi ve barış anlayışının ne seviyede seyrettiğini dünya savaşlar tarihine bakarak görebiliriz. Hitler’in, Mussolini’nin ve bugün tüm Avrupa’nın neredeyse yekpare biçimde arkasında durduğu Netanyahu’nun neler yaptığını bilmek; Bosna’ya bakmak, Auschwitz’i anımsamak, Gazze’yi düşünmek, ortada medeniyete dair kavramlar açısından ya da ahlaki açıdan bir üstünlük olup olmadığını anlamak için yeterli.
Türkiye’de ulusal kimliğin inşası ise ne yazık ki siyasi elitlerin elinde, Batı modernizmini ideal belirleyerek şekillenir. Dolayısıyla, Batı’dan geçer not almak ve Batı’nın bizi nasıl gördüğü gibi şeyler büyük anlamlar kazanmıştır. Kamusal alandan devlet idaresine, giyim kuşamdan yeme içmeye, müzikten resime kadar her alanda zoraki bir modernite devrimi yaşanmıştır. Batı’yı yakalamak için harfler değişir, sarık gider şapka gelir; Batı’dan bakan gözlerin Doğu ile ilişkilendireceği her türlü detay ya yok edilir ya törpülenir. Batı, bir ideal olarak dikte edilirken, siyasi elitlerin çizdiği doğrultuda kurulan yeni kimlik, kimin kültürel sermaye sahibi olduğunu da yeniden tayin eder.
Cumhuriyet’in ilk yıllarında sermaye aktarımı yalnızca maddi kazançlar üzerinden şekillenmemiştir. Bu esnada, yeni ulus kimliği kriterleri, kimin makbul vatandaş olduğunu tayin ederek kültürel ve sosyal ayrıcalık alanlarını da yeniden bölüştürmüştür. Kimin üstün kültürlü, kimin kültürsüz olduğu, sembolik bir Batı medeniyeti çevresinde yeniden belirlenmiştir. Kültürel dünyanın mimarisini büyük ölçüde Ziya Gökalp’in fikirleri dizayn eder. Başta Osmanlı saray müziği yasaklanmış, folklorik birçok gelenek geri kalmışlık olarak kabul görmüştür.
Bu bakış açısı, iki keskin yasakla sonuç vermişti: 29 Aralık 1926’da “Şark musikisi şubesinin” kapatılması, yani ülke genelinde Türk müzik çalgılarının resmi eğitiminin kaldırılması ve 2 Kasım 1934’te Türkiye radyolarında alaturka müzik yayınlarının yasaklanması. Toplumu bir araya ve omuz omuza getiren halaylar, sözlü tarih aktarımını mümkün kılan halk eseri yasaklanmış, geri kalmış alışkanlıklara sahip olduğu iddia edilen toplumsallık bu sayede çözülmüştür. Makamlar rafa kalkmış, tonal Batı müziği, yüce bir şey olarak topluma sunulmuştur. Yeni ulusun marşları, çözülen toplumsallığı, Türk kimliğinde bütünleştirmeyi hedeflemiştir.
Medeni olmakla hiçbir alakası olmayan bir estetik çerçeve, baskıyla toplumun görünüşünü ve alışkanlıklarını belirlemek için dayatılmıştır. Batılı gibi görünmek adına getirilen bu yasaklar, toplum refahı için öncelik vermemiz gereken hak ve özgürlükleri yok saymıştır. Medeniyeti içselleştirilmiş yaşam pratikleri geliştirmekten ziyade bir görünüm meselesi gibi ele alınmıştır. İnkılaplar (tümü değilse de birçoğu) ilerici bir özgürlük tanıdığı iddiasının arkasında toplumun alışkanlıklarını imaja indirgenmiş kaygılarla yasaklamış bu esnada kültürel elitleri yeniden tanımlamanın yolunu açmıştır. Ne yediğiniz, ne dinlediğiniz, nasıl dans ettiğiniz, ne giydiğiniz gibi epey öznel ve birçoğu haz ile ilişkili tercihler arasında hiyerarşik bir sınıflandırma kurularak toplumu oluşturan bireyler arasında alt üst ilişkisi yaratılır.
Dünün ve bugünün arabesk tartışması da Cumhuriyetin kurucu ilkeleri belirlenirken arasına sıkıştığımız garbiyatçılık ve şarkiyatçılık ikiliğinden besleniyor. Bu ikilik arasında sıkışan toplum, geride bıraktığımız yüzden fazla yıl boyunca kim olduğunu aramaya devam etti ve iki kutup arasında bir oraya bir buraya savrulurken, kendine yeni ötekiler yaratmaya hiç ara vermedi. Arabesk de ötekileştirilenler kervanında yerden yere vuruldu ama tam da türün yakın dönem temsilcilerinden Mahsun Kırmızıgül’ün şarkısında dediği gibi yıkılmadı ayakta, dertleriyle baş başa yola devam ediyor.
Arabesk tartışmalarında başı çeken hep Cumhuriyet elitlerinin açtığı yoldan ilerleyen kesim oldu. Bu cephe, Doğulu, durağan ve zararlı olanın ne ve kim olduğunu defalarca yeniden tanımlayarak ondan kaçınmaya gayret etti. İkinci sınıf vatandaşlıkla ve medeniyet yolunda ayak bağı olmakla suçlanan diğer kesim ise, “yerli ve milli” kavramsallığı altında garbiyatçıların ötekileştirdiği ne varsa sahip çıkıp onu tahakküm altına almaya çalıştı. Arabesk de Doğulu olmakla, kadercilikle, Avrupa standartlarına uymamakla ve dolayısıyla medeniyetin gerisinde kalmakla suçlandı.
Garbiyatçılar, arabesk yerine Avrupa ya da Amerika’dan çıkan her türlü popüler kültür üretimi müziği ya da müziklerin en yücesi belledikleri Batı klasik müziğini yeğlediler. Muhafazakâr elitlerin de aslen Osmanlı müziğine özel bir alan açtığını, ancak arabeskin Erdoğan iktidarına kadar onlar tarafından da pek kabul görmediğini biliyoruz. Bu iki cephe içinde, hem Türk sanat müziğini hem de Türk halk müziğini özel bir yere koyanlar, bu türleri dar kalıplar içinde değerlendirip, sınırlarını farklı ebatlarda çizenler de bir hayli fazla. Tam da bu sebeple Orhan Gencebay, bu türlerden de beslenmesine karşın kendi stiline “serbest çalışma” adını uygun görmüştür. Çizilen kalıplar ve katı kurallar ona dar gelmiştir.
Temelleri 1930’lara dek uzanan, 70’ler ve 80’lerde arabeskin altını çağını yaşadığı yıllarından başlayarak bugüne dek uzanan tartışmalar esnasında, iki kutup tarafından da istenmeyen bellenen arabesk, devletin en üst kademesi tarafından televizyon ve radyolarda da uzunca bir süre yasaklandı. Toplumu yozlaştırdığı iddia edildi.
Halbuki arabesk, toplumun aynasıydı; acı çekmenin, hor görülmenin, yok sayılmanın, dışlanmışlığın ve ezilmişliğin sanatsal ifadesinden başka bir şey değildi. Kentin çeperlerinde yaşayan yoksulların duygusal boşalım yaşamasının yoluydu. Aksi iddia edilse de toplumsal bir olguydu ve Türkiye politik gündeminin, sosyal yaşamın sonucu olan bir kültürel çıktıydı. Hala da öyle.
Bu sebeple, ona yönelen eleştiri oklarının aslen bu toplumsal yarılmayı yaratan yönetici elitlere ve sermaye sahiplerine yönelmesi gerekiyordu. Ancak öyle olmadı.
İnsanlar dışlanmışlıklarını sanatsal yollarla ifade ediyor ve bu geniş kitleler tarafından kabul görüyor diye kızmak, aynı zamanda bozulan kültürel hiyerarşinin yarattığı karın ağrısının da göstergesi oldu. Cumhuriyet tarafından ayrıcalıklı ilan edilen garbiyatçı kültürün sahipleri ve Osmanlı köklerine bağlı kalarak kendine kültürel bir ayrıcalık atfedenler, arabeskin gördüğü ilgiye kızıyorlardı.
Garbiyatçılar, moderniteye erişimi Batı’yı taklit ederek gelecekte kavuşulacak bir ideal olarak sunarken, şark cephesi modernizme ancak geçmişin köpürtülmüş bir anlatısı üzerinden ulaşılabileceğini iddia ettiler hep. Zaman ve mekandan kopuk bu iki yaklaşımın aksine, arabesk “şimdi ve burada” olmasıyla gerçeğin ta kendisiydi. Üstüne kültür hiyerarşisini bozarak, egemen olanın kim olduğunu tayin etmek isteyenlerin itirazlarına rağmen zirveye oynuyordu.
Sermayeyi elinde bulunduranların değil de halkın arasından, imkansızlıklar içinden çıkıp gelenlerin ekonomik güç elde etmesi ve elitlerle aynı sofralara oturma imkanına erişmeleri can sıkıyordu. Bu can sıkıntısı, orantısız eleştirilere, arabeskin taşımakla yükümlü olmadığı sorumlulukları ona yüklemekle dışa vuruluyordu. Arabesk, dört koldan saldırılarla itibarsızlaştırılmak istendi. Bu hazımsızlık dönem dönem yeniden hortluyor; tıpkı şimdi Ferdi Tayfur’un ölümüyle yeniden gündeme geldiği gibi.
Tartışmalar, Ferdi Tayfur’un vefatının ardından Tele 1 sunucusu Musa Özuğurlu’nun şu açıklamaları sonrası yeniden alevlendi:
“Herkes bir övüyor bir övüyor. Sanatsal açıdan berbattı. Ağlak bir arabesk yapan birisinden bahsediyoruz. Müzikal açıdan baktığımda berbattı yani bu kadar.”
Ferdi Tayfur’u belki politik pozisyonu üzerinden eleştirmenin yolları açıkken, Özuğurlu bunun yerine, müzisyeni icra ettiği müzik üzerinden, yapay ve yüzeysel bir biçimde eleştirmeyi tercih etti.
Arabesk, ağlak olmakla suçlanıyor ve berbat bir müzik olarak itham ediliyor. Arabeske ağlak, melankolik, hatta mazoşist gibi sıfatlar yakıştırılmıştır, ancak bu tip “eleştiriler”, arabeskin bu duygulara hitap eden tek müzik türü olmadığı gerçeğini göz ardı ediyor. Örneğin, Amerikalıların blues müziği, Avrupa çıkışlı birçok pop ve rock şarkısı da melankoliktir; acı çekmek, acı çekmeye razı olmak, aşk yüzünden derbeder olmak gibi hallerin tasvirini içerir. Buna rağmen arabeskin maruz kaldığı eleştiriler bu türlerin yakınından bile geçmez.
Bu Edward Said’in bahsettiği “self-orientalism”in de bir örneği. Kendi toplumundan çıkmış ve doğulu özellikler taşıdığını düşündüğü bir kültürel çıktıya Batı’nın gözleriyle bakanlar, arabeski aşağılamak için kimi özelliklerini cımbızla seçtiler. Arabeskin “ne kadar aşağılık bir şey” olduğunu göstermek adına, insanın kendini acınası bir konuma düşürmesi, salya sümük ağlamanın acizliği vurgulandı.
Arabeske ve dolayısıyla acıya, hesapsızca yaşanan duygulara yönelen bu dilin altında epey eril ve otoriter bir yaklaşım yattığı açık. Doğu-Batı ikiliğinde de bu erilliği rasyonalite-duygusallık kavramlarının bölüşümünde görüyoruz. Doğu’ya, tıpkı kadınlara atfedildiği gibi, duygusallık, Batı’ya ise, erkeklere atfedildiği gibi, rasyonellik atanıyor. İktidarı elinde taşıyanın rasyonel, zayıf olanın duygusal olarak karikatürize edildiği bir duygusal hiyerarşi kuruluyor.
Arabesk, geleneksel müziğin formlarını bozmakla da itham ediliyor. Ancak gelenekseli deforme eden ya da yeniden yorumlayan tek tür olmadığı da herkesin malumu. Hatta bu deneysellik, birçok sanat disiplininde yeniliklere öncülük etmiştir. Kültürün ve geleneklerin yaşayan şeyler olduğunun, katı değil akışkan olduklarının, değişeceklerinin, dönüşeceklerin yani tümden yaşamın inkarıdır bu biraz da.
Arabesk, Arap müzik formlarıyla ve makamlarıyla ilişkisi yüzünden de eleştirildi. Ancak ne Arap müzikal geleneklerinin ne de dünyanın herhangi bir coğrafyasından türemiş başka bir müziğin bir diğerinden aşağı olduğuna dair bir ispat yapmak mümkündür. Müzik türleri ve gelenekleri arasında hiyerarşik bir ilişki kuramayız.
Bu tip eleştirilerin temelini oluşturan en büyük yanılgı şu oluyor: Batı müziğinin ardındaki sömürgeci ve kapitalist gücünü dikkate almadan, ona evrensellik gibi bir anlam atıyoruz. Batı müziği, doğası gereği, varoluşsal bir üstünlükle evrensellik kazanıyor gibi bir düşünce var, ancak bu gerçeklikten epey uzak. Batı müziğinin dünyanın en yaygın dilini kullanıyor olması bugün birinci ayrıcalık olarak karşımıza çıkıyor.
Satış rakamları gibi numerik üstünlük belirtileri ise Batılı müzisyenlere, kitle iletişim araçları üzerinden tanınan alan ve reklam gücü ile şekilleniyor. Derinlere inersek, boş zamanın kullanılması, sanata ayrılabilecek sermaye gibi birçok farklı parametre modern zamanlarda “müziğin başarısı” üzerinde etki ediyor, bunu biliyoruz. Yani evrensellik, Batılı icracının ya da icra ettiği müziğin doğal bir üstünlüğünden kaynaklanmıyor.
Arabesk’in karşılaştığı orantısız eleştiriler, eşitsiz güç ilişkileri bunlarla da kalmıyor. En başından beri toplumu yozlaştırmakla suçlanan arabeske hep taşıyamayacağı sorumluluklar yüklendi. Ağırlıkla orta sınıf kültürel elit çevrelerden gelen sol gelenek de arabeski orantısızca eleştirdi. Devrimin engeli olarak belledi. İşçi sınıfını manipüle ettiğini ve “doğru” bir sınıf bilinci gelişemediğini iddia ettiler. Bu bakışın epey üstten ve sınıfın kendi duygusundan uzak olduğu gerçeğiyle yüzleşemediler. Arabeske tepeden bakıp parmak sallayarak fabrika işçisiyle ortak bir zemin kurulamayacağını anlamadılar. Bir müzik türü, geri kalmışlığın simgesi oldu; toplumu atalete ittiği söylendi, toplumsal mücadeleyi engellediği iddia edildi. Arabesk sembolü üzerinden onu icra eden, dinleyen ve sahip çıkan kesimlere fatura kesilerek bir aklanma yaşamanın da yöntemi haline geldi. Demokrasi, hak ve özgürlükler konusunda üzerine düşeni yapmayan devlet ve siyasi elitler arabeski suçladı, toplumsal muhalefeti diri tutamayan sol hareketler arabeski suçladı, tarihi ve köklü değerlerin dezenformasyonuna engel olamayan muhafazakarlar arabeski suçladı, hatta başarılı olamayan pop sanatçıları bile arabeski suçladı. Bir müzik türünün ortasında kaldığı ve mücadele ettiği, sorumlu tutulduğu başlıkların çeşitliliğine bakar mısınız!
Ekonomik darboğazı yaşayanların dertleri, tasası, karamsarlığı arabesk ile gün yüzüne çıktı; devletin ve elitlerin canını en çok da sıkan bu kısmıydı muhtemelen. Kültürel olarak kendini seçkin gören orta sınıf, devlet ve sermaye sahipleri bu dertleri ne görmek istiyorlardı ne de görünür kılmak. En üst perdeden itibarsızlaştırılarak, yasaklanarak günah keçisi haline getirildi arabesk. Türün icracıları, popüler kültüre çalışarak zenginleşen tek grupmuş gibi en çok onların kazandığı para gözlere battı. Çünkü onlar, kültürel hegemon orta sınıftan önce sermayeye erişmişlerdi ve bu da bir hayli sinir bozucuydu. Dağdan gelip bağdakini kovmuşlardı. Arabeski itibarsızlaştırmak için icracıların hayatları da mercek altına alındı, kadın düşmanı bir müzisyenin eylemleri tümden bir müzikal türün alnına kara leke olarak yazıldı. Fakat beyaz ayrıcalıklı erkeklerin öncelikli olduğu Klasik batı müziği sahnesini ya da her türden cinsiyetçi söylemi içeren hair metal gibi akımlar üzerine kimse konuşmadı. Şiddet ya da cinsel saldırı faili erkek bir pop yıldızının kabahatleri o müzik türüne zimmetlenmedi. Bu karşıt ve paralel örnekler, tabii ki arabesk türü içindeki ve çevresindeki hataları bertaraf etmez ancak tekil örneklerin tümden bir türe yüklenemeyeceğini kabul etmek ve arabeske nasıl orantısız bir eleştiri bombardımanı uygulandığını anlamak için epey yeterli. Eleştirenler, arabeski asla olduğu gibi görmek istemediler; ona kendi entelektüel dünyalarında sosyal ve politik anlamlar yükleyerek gerçekliğini zedelemeye çalıştılar. Halbuki arabeskin ne batılı ne de doğulu olmak gibi dertleri ya da ona yüklenen misyonları karşılamak gibi bir çabası var, sınıfsal sorunların sonucunda çıkmış bir sanatsal ifade biçimi bu sadece. Arabeski aşağılamak ve itibarsızlaştırmak ise sınıfsal sorunların görünmez kılınma çabasından ibaret. Tam burada sözleri Ali Tekintüre’ye, müziği Vedat Yıldırımbora’ya ait bir Müslüm Gürses şarkısına bağlanarak son vermek en doğrusu olacak:
Hor görülenlerin tanrım isyanıdır bu
Sevip sevilmeyenlerin feryadıdır bu
Düzensiz dünyanın günahıdır bu
Yakarsa dünyayı garipler yakar
**
Kaynaklar:
Occidentalism: The Historical Fantasy of the Modern, Meltem Ahıska, 2003
Açık Yaranın Sesi, İlkay Kaya, 2019 İletişim Yayınları
Editör: Bawer
