Dün akşam Geççek hayatlarımıza girdiğinden beri şarkı ve sözleri hakkında 24 saatte çok konuşuldu, o yüzden de bu yazıda klip hakkında konuşmak istiyorum. Fakat klibe geçmeden önce, hepimiz bu şarkının ne hakkında olduğu konusunda hemfikirizdir diye düşünüyorum: PANDEMİ. Bildiğiniz üzere geçenlerde de Sezen Aksu avcılık karşıtı şiiriyle gündeme gelmiş, Gülşen de “ama” bağlacının cümle içindeki kullanımlarıyla alakalı çok verimli bir dilbilimi tartışmasının çıkmasına vesile olmuştu. Bu dönemde böyle güzide tartışmalara vesile olup kafa açan sanatçılarımız olduğu için pek şanslıyız.
Pandemi o kadar uzun zamandır devam ediyor ki bazen 20 senedir onunla yaşıyormuşuz gibi hissediyorum. Belli ki Tarkan da öyle hissetmiş, pandeminin bizi ne kadar yıldırdığına dair söz üretme gereksinimi duymuş.
Tam her şey bitti, hiç değilse en kötüsünü gördük derken yeni bir dalga daha karşımıza çıkıyor. Pandemi hakkında yazılmış ve klibi de kesinlikle pandemi hakkında olan bu şarkıyı masaya yatırırken, biraz öyle değilmiş gibi durabilir. Eğer bu şarkının pandemi hakkında olmaması ihtimali size rahatsızlık veriyorsa ve bu yazı kazara önünüze düştüyse, sizi temin ederim ki bu şarkı %100 pandemi dönemiyle alakalı. Buna dair bir şüphe edinmenize veya yazının geri kalanını okumanıza gerek yok.
Geççek: Şüphesiz ki Pandemi Hakkında Bir Klip
Şarkının sözleri derdinin ne olduğunu çok iyi anlatıyor olsa da klibin bu mesajı bir hayli kuvvetlendirdiğini söylemek gerek. Öncelikle klipteki anlatıya uzaktan bakalım. Sislerin ardından şehre giriyoruz, uğultu, trafik sesleri, İstanbul yine bildiğimiz gibi. Toplu taşıma kullananlar, durmayan taksiler, kalabalık zoom toplantıları… Kısacası hayatlarımız iyice boğucu bir hal almış. Derken Tarkan, şehrin dört bir köşesindeki ekranlardan şehirde yaşayalara hitap ederek şarkısıyla yaşamlara sirayet ediyor. Klip boyu devam eden bu imgelem, bir bakıma şarkının gerçek hayatta kısa sürede yaratacağı etkiyi önceden işaret ediyor.
Burada aslında bir süredir farklı sanatçılar tarafından kullanılan ve bir hayli işleyen bir formül kullanılmış: şehir ve dillere pelesenk olacak hit şarkıyı çok izlenecek bir klip için bir araya getirme. Aynı klasmanda üç çalışma daha geliyor aklıma; kronolojik sırasıyla Kenan Doğulu – Çakkıdı, Burak Kut – Komple ve Serdar Ortaç – Şeytan. İlk ikisi Sezen Aksu imzalı, sonuncusu ise toplumsal kaygısı olmayan bir formatta olmak üzere, her birinin oynaklığının ardında sözlerle belirginleşen bir bıkkınlık olduğunun farkına varabiliyoruz. Tüm bu kliplerde yapısal olarak sanatçının solo çekimleri, profesyonel dansçılar ve şehirdeki çeşitliliği sembolize eden kimi insanların karmaşasında tasvir edilen bıkkınlıklara karşı gerdan kıran bir direniş inşa ediliyor. Yani her şeye rağmen dans ederek gündelik problemlerle bu şekilde baş etmek mesajını halka taşıyan popçu imgelemi pek yeni bir şey sayılmaz. Fakat Tarkan’ın klibinde bu formülde kimi değişikliklere gidilmiş ve bu verilen mesajı öncekilerden bir hayli farklılaştırıyor. Bu klip yalnızca dertlerle başa çıkmak için göbek atmayı değil, bir yerden başlayarak harekete geçmeye niyeti olan insanlara ihtiyacı olan manevi kuvveti vermeyi amaçlıyor. Gündemimizin ortasına de muazzam bir müzikal şaheser olarak değil, bu mesajı veriş şekliyle dahil oluyor.
Yukarıda saydığım diğer tüm kliplerde, sanatçı, halk ve dansçılar üç ayrı figür gibi karşımıza çıkıyor. Kimi değişiklikler olsa da genellikle sanatçılar tek başına, dansçılar ise sokağa müziği taşıyan figürler olarak resmediliyor. Önceki örneklerde sanatçı ve halk arasındaki etkileşimlerden kaçınılmış durumda. Ki bu da edebiyat veya politika tarihinde de sıkça gördüğümüz, kimi sınırları baştan çizen bir bakış açısının dışa vurumu. Geççek ise klibinde bu etkileşimi yaratıcı bir yöntemle kırıyor: teknoloji dışında hiçbir aracı olmaksızın insanların hayatına doğrudan erişerek, onları dans etmeye sevk ediyor. Tabii herkesin dans edebilmesi için yapması gereken çok önemli bir hareket var: ayağa kalkmak. Klibin başında oturur ve yatay pozisyonda olan tüm özneler sonlarda “ayaklanmış” vaziyetteler.
Bu bakış açısı, hali hazırla sosyal medyada dönen “klipte bir lubunya mı var” tartışmalarına da bence bir cevap niteliğinde. Klipte halkı temsilen kimler var diye baktığımızda güvenlik işçisi, küçük çocuklar, gençler (bu imgelemin renkli saçlı kişi olmadan da klipte mevcut olması önemli), kadınlar (anneler, eşi tarafından psikolojik şiddete maruz kalan, bedeniyle sorunlar yaşayan vb. temsillerle), kâğıt toplayıcısı, beyaz yakalılar, sağlık çalışanı, yaşlı biri, konfeksiyon atölyesi çalışanları gözümüze takılıyor. Yalnızca meslek veya yaş grubu değil, sınıfsal açıdan da çeşitliliğin var olduğu ve bu çeşitlilikte zenginlerin temsil edilmediğini fark edebiliyoruz. Bu, standart bir pop klibinin gösterdiği görsel çeşitlilikten çok daha fazlası. Saydığımız her imgelem, farklı şekillerde güvencesizleştirilmiş grupları temsil eden birer direniş öznesi. Bunların arasında ayrıca bir lubunyanın da olması hiç olasılık dışı olmadığı gibi, klip bu konuda potansiyel tartışmaların önüne geçecek bir sigortaya sahip: ekranın sağ tarafındaki duvarda yer alan irili ufaklı görsellerin arasında gökkuşaklı bir yumruk resmi de var.
Bunun gibi kimi detaylar hikâyeyi derinleştiriyor. Örneğin klibin başında taksi bulamayan kadının arkasındaki emlakçıda “satılık, kiralık, kat karşılığı” yazıyor olması veya ergen oğlan çocuğunun yatağının arkasında yer alan “acil çıkış” tabelası gibi. Klibin en başında girilen kodların arasında da “get free” (özgür ol) yazısını görüyoruz. Şarkı görsel olarak kuvvetli bir şekilde desteklenerek, ana mesajını kuvvetlendiriyor.
Kapşon sadece kapşon değildir
Bence önemli bir başka detay, kapşonun kullanımı. Verili durumun umutsuzluğunu yansıtırken pek çok kez kapşondan faydalanılmış olması klibe Anonymus’vari bir hava vermekten biraz daha fazlasına yaramış oluyor. Tarkan, klibin ilk kısımlarında kapşonu takmayı sürdürüyor. İlk kez nakarata girdiğimizde hışımla çıkarıp ekrandan eriştiği kitlelere moral depolamaya başlıyor. İkinci nakaratın girişine kadar kitleler Tarkan’ı şaşkınlık, rahatlama ve mutluluk gibi tepkilerle karşılıyor. İkinci nakaratın sonlarına doğru herkes coşmaya tam başlamışken, bu noktada Tarkan o coşkudan aldığı yetkiye dayanarak isyanını kustuğu yeni bir sürece giriyor. “Düş babam artık düş yakamızdan” sözlerinin ardından kapşon geri geliyor. Şarkının bundan sonraki kısmında Tarkan sanal bir dünyada kapşonsuz olarak karşımıza çıkıyor ve klibin sonuna dek farklı sekanslarda kitlelere göbek atmayı teşvik ederken bu haliyle takılmayı sürdürüyor. Klibin en sonunda, yarattığı diyalog sona ererken kapşonu geri takıyor.
Bu metafor üzerinden şu çıkarımda bulunmamız mümkün: bu şarkı ve klip, gerçeklerden kaçmamızı, bir sığınak yaratarak yüzleşmelerden kaçmamızı amaçlamıyor. Pop kültürü, genellikle bu tür girişimlerde toplumsal bir rahatlamanın ikamesi olmayı hedefler. Bu klipte belli bir kırılma tetiklense, moraller bir süreliğine düzelse de sorunun varlığı reddedilmiyor. Aksine, sorunu işaret edip, bu konuda kırılma yaratabilecek kişilerin kimler olduğuna dair göndermeler yapıp, onlara direnme gücü verdikten sonra açtığı parantezi kapatıyor. Sözünü söyledikten sonra, kimseye ne yapacağını anlatmadan, ideal bir durum dikte etmeden bizleri önceki duruma geri bırakıyor. Tarkan’ın kendisini üstten bakan bir figür değil, sahip olduğu ayrıcalıkları faydalı kullanmaya karar veren ve bizimle aynı sıkıntılardan mustarip biri olarak görmemizle beraber, klip şarkının sözlerini bir hayli güçlendirecek bir görsellik yaratmış oluyor.
Ben kesinlikle PANDEMİYE dair olan bu çalışmanın kati surette başka sıkıntıları işaret ederek sansür mekanizmalarının etrafında dolanmadığından geri kalan herkes kadar eminim. Pandemi dönemi gibi bir krizde herkese moral dağıtan Geççek’i favori başkan adaylarımdan olan Tarkan’ın seçim programı olarak okuyor, pandemi sonrasında çiçekler açan bir Türkiye için ben de EVET! diyorum. Hatta yetmiyor mikrofonu bir diğer favorime uzatıyor “Gülşen şekerim sıra sende” diye fısıldıyorum.
Sponsored by the Rosa Luxemburg Stiftung with funds of the Federal Ministry for Economic Cooperation and Development of the Federal Republic of Germany. The content of the publication is the sole responsibility of Velvele and does not necessarily reflect the position of RLS.
