Son yılların küresel popüler kültür gündemini takip eden herkes, Bad Bunny adıyla defalarca karşılaşmıştır. Porto Rikolu sanatçı, kariyerine SoundCloud’da paylaştığı İspanyolca trap şarkılarla başladı; sert ve minimal dilini reggaeton, Karayip ritimleri ve pop formlarıyla besleyerek genişletti. Şarkılarını en başından beri ana dili İspanyolca yazdı. Buna rağmen, belki de tam da bu sebepten, son birkaç yılın en popüler figürlerinden biri hâline geldi. 2026 Grammy Ödülleri’nde de Benito Antonio Martínez Ocasio, memleketi Porto Riko’ya adadığı altıncı stüdyo albümü Debí Tirar Más Fotos ile Yılın Albümü ödülünü kazandı. Böylece Grammy tarihinde, tamamı İspanyolca olan bir albüm ilk kez bu ana kategoride ödüllendirilmiş oldu.
ABD pop tarihi elbette Jennifer Lopez, Shakira, Ricky Martin gibi Latin Amerikalı süperstarlara yabancı değil. Ne var ki bu isimlerin çoğu, Anglo-Amerikan pazarına İngilizce şarkılarla entegre olarak yükselmişti. İngilizce albümler yaptılar, Amerikan radyo formatlarına uyum sağladılar, listelere çoğunlukla İngilizce şarkılarla girdiler. İspanyolca yazıp söyleyen müzisyenler ise, listelerde ve ödüllerde uzun süre Latin veya World gibi alt kategorilerde sınıflandırıldı. Biliyorsunuz, dünyanın ABD etrafında döndüğü varsayıldığından, İngilizce dışındaki diller genellikle “Dünya Müziği” başlığı altında tek bir çuvalda toplanıyor. Bad Bunny’nin aynı Grammy töreninde Global gibi kategorilerde aldığı diğer ödüller bu yüzden şaşırtıcı değildi; zira Grammy’nin, tıpkı ABD siyasetinde olduğu gibi, kontrollü bir çoğulculuk ilkesi mevcut. Farklılıklar bu başlıklar altında görünür kılınıyor, aynı zamanda “öteki” olarak sınıflandırılmış oluyor. Çeşitliliği tanıyor gibi yapıyor ama hiyerarşiyi de her daim koruyor. Bad Bunny’nin başarısı işte bu hiyerarşinin en tepesindeki ana kategoride gerçekleştiği için tarihî bir anlam taşıyor. Acı ama gerçek: Anglo-Amerikan normların tek geçerli ölçüt olduğu bir alanda İspanyolca bir albümün zirveye çıkması bu yüzden önemli sayılıyor.
Gerçekler ise daha ironik: Dünyanın “merkezi” diye sunulan müziğin büyük kısmı, saf ve izole bir yerli kültür ürünü değil. Blues’tan caza, rock’tan hip hop’a, reggaeton’dan R&B’ye kadar küresel popüler müziği oluşturan formların neredeyse tamamı; kolonize edilmiş halklara, diasporalara, Siyah kültürüne, Latin Amerika’ya, Karayipler’e veya sokak kültürlerine ait. Dolayısıyla İngilizceyi şart koşmak, aslında içeriği değil çerçeveyi kontrol etmek anlamına geliyor. Yani İngilizce dayatması aslında bir hâlihazırda sömürülen kültürlerin kendini ifade biçimlerine de el koyma taktiği. Velhasıl, Bad Bunny gibi bir figürün İngilizce olmayan bir albümle ana kategoride ciddiye alınması, hegemonik dil rejimine yapılan bir müdahale olarak da görülüyor.
Ezcümle, Bad Bunny’nin tarihin bu anında Yılın Albümü ödülü ile taçlandırılmasını bir kazanım olarak görmek için temkinli olmak gerekiyor. ABD, siyasal düzlemde göçmen karşıtı uygulamaları sertleştirirken, sınır politikaları aileleri ayırırken, kültürel alanda bu gibi kapsayıcı hamlelerin artması tesadüf olmayabilir. Kültür endüstrisi, farklılıklara yer açıyor gibi görünerek aslında onları yönetmeyi ve sermaye dolaşımına entegre etmeyi hedefler. Bu stratejik manevra, siyasal gerçeklikle çelişen bir kapsayıcılık sunar. Fakat bu bakış açısı tek başına Bad Bunny’nin küresel popülerliğini açıklamaya yetmez. Bunu anlamak için ABD’de Latin nüfusunun demografik ağırlığını ve reggaetonun küresel dolaşımının maddi bir gerçeklik olduğunu görmek şart.
Bad Bunny 2023’te Coachella Festivali’nde ana isim olarak anons edildiğinde verilen tepkileri bildiğim için, müzisyenin Grammy zaferinin bizim bu tarafta, büyülü cehennemim Türkiye’de nasıl karşılandığını merak ettim ve maalesef Ekşi Sözlük’e baktım. Yorumlar, tahmin edeceğiniz gibi, “kim bu ayı aq” olarak özetlenebilir kalitedeydi.
Bu “ne lan bu denyo, ne alaka Grammy almış paçoz” tarzı refleksleri anlamak için Bad Bunny müziğinin kalbindeki türe, yani reggaeton’un hikâyesine bakmak gerekiyor.
Reggaeton’un kökleri sömürgecilik ve emek tarihine uzanıyor. 20. yüzyılın başında Panama Kanalı inşası ABD yönetimi altında yürütülürken, Jamaika ve Barbados gibi Britanya kolonilerinden on binlerce Afro-Karayipli işçi Panama’ya işçi olarak getirilmişti. En ağır koşullarda çalıştırılan Karayipli Siyah işçiler, buralarda kalıcı bir diaspora topluluğu oluşturdu. Panama ve çevresinde ırksal olarak ayrıştırılmış, hiyerarşik bir emek düzeni de böylece kurulmuş oldu. Bu insanlar beraberlerinde kültürlerini ve müzikal hafızalarını da getirdiler ve bu reggae ve dancehall’un İspanyolca sözlerle yeniden üretilmesine zemin hazırladı.
Bu hareket 1990’larda Porto Riko’ya sıçradı ve ABD hip hop kültürü ile temas ederek bugünkü melez reggaeton formu ortaya çıktı. Kent yoksulluğu, Porto Riko’nun ABD’ye bağımlı, oy kullanamayan vatandaşlardan oluşan sömürge sonrası statüsü ve Afro-Karayip ritim mirası birleşti. Reggaeton doğuşundan itibaren kriminalize edilmiş bir tür. Partilere polis baskınları düzenlendi, kayıtlara el konuldu, müstehcen sözler gerekçe gösterilerek gençliği yozlaştırdığı iddia edildi ve bu müzik üzerinden büyük bir ahlaki panik yaratıldı. Asıl hedef, bu müziği üreten ve tüketen Siyah ve melez alt sınıf gençliğiydi. Reggaeton’un yoksul mahallelerle, ırksallaştırılmış bedenlerle ve özgür bedensel ifadelerle kurduğu bağ, bir tehdit olarak algılanıyordu zira cinsellik, sokak dili ve kolektif dans; devletin ve orta sınıf normlarının dışında kalan bir ifade alanıydı. Reggaeton, ortaya çıktığı andan itibaren ayıplanıp küçümsendi; temsil ettiği sınıf ve ırkın kriminalize edilmesinde araçsallaştırıldı ve ahlaki sınavlara tabi tutuldu.
Yani reggaeton’a yöneltilen “yozluk” suçlamasını masum bir tepki olarak görmek mümkün değil; zira türün dayandığı emek, diaspora ve işçi sınıfı kültürü, onun algılanışını bugün de şekillendiriyor. Bad Bunny’nin Grammy alması karşısındaki anlam verememe ve rahatsızlık hâli de bu tarihsel ve sınıfsal hat üzerinde yükseliyor. Reggaeton’u anlamak, sömürgecilik sonrası emek hareketlerini, kent yoksulluğunu, ırksallaştırılmış gençlik kültürlerini ve bedensel ifade biçimlerini düşünmeyi gerektiriyor. Bu müziğe duyulan tiksinmenin altında, aslında yoksul nefreti yatıyor
Fark edenler olmuştur: Reggaeton’un hikâyesi aslında bize hiç yabancı değil. Türkiye’de 1980’lerde kasıp kavuran arabesk ve Almanya’da yeşeren Türkçe rap de benzer emek göçü süreçlerinin ürünüdür ve benzer aşağılanmalardan geçmiştir. 1950’lardan itibaren kırsaldan İstanbul’a ve diğer büyük şehirlere yönelen işçi göçü, şehrin demografisini değiştirdiği gibi kültürel bir sarsıntıya da sebep olmuştu. Fabrikalarda, atölyelerde, inşaatlarda çalışmaya başlayan yeni işçi sınıfının, gecekondu mahallelerinde kurduğu estetik evrenin sesi olan arabesk uzun süre yoz ve kaderci diye damgalandı ama asıl sorun, temsil ettiği yeni kentli işçi öznesiydi. Türkçe rap’in başına da aynısı geldi; sokak dili, öfke ve beden merkezli ifadeler, eğitimli orta sınıf için ahlaki bir tehdit olarak okundu. Bugün rap sayesinde ekonomik olarak yükselen sanatçılara yöneltilen küçümseme ile Bad Bunny’ye yapışan “Koskoca Grammy’yi buna mı verdiler?” tepkisi bu yüzden aynı mantığı paylaşıyor. Asıl rahatsızlık, eğitimsiz, kaba ve çelişkilerini saklamayı bilmeyen alt sınıf estetiğinin görünür olup, üzerine bir de para kazanmasından kaynaklanyor.
Hiç şüphesiz burada cinsellik ve bedensellik belirleyici. Reggaeton nasıl ahlaki panik ürettiyse, arabeskin ve rap’in bedenselliği de benzer bir denetim arzusunu tetikliyor. Yoksul bedeninin kamusal alanda keyif üretmesi ve bunu sergilemesi, sınıfsal bir sınır ihlali olarak görülüyor. “Basit”, “kaba” veya “ilkel” gibi sıfatlar, kültürel sermaye diliyle kurulmuş ayrım işaretleri olarak beliriyor. Sokak dili, argo ve tekrarlayan ritimler bayağı kodlanırken; mesafeli, ironik ve minimal estetik makbul sayılıyor. “Kim bu keko?” gibi tepkiler de işte eşitsizliğin kendisine değil, o eşitsizliğin içinden yükselen öznenin kimliğine yöneliyor. Mesele artık ekonomi-politik bir tartışma olmaktan çıkıp, kimlerin merkeze layık görüldüğüne dair sembolik sınırların korunmasına dönüşür.
Reggaeton ve Türkçe rap’in bugünkü maddi başarısı, bu müziklere yönelik huzursuzluğu daha da derinleştirdi. Her iki tür de “yoz, içi boş, parayı ve cinselliği yücelten, cinsiyetçi” gibi nitelemelerle küçümseniyor. İlginçtir aynı temalar ana akım popta, rock’ta veya alternatif sahnelerde işlendiğinde benzer ölçekte bir kültürel dışlanmayla karşılaşmıyor. Türkçe rap’in ciddi paralar kazanması karşısındaki şaşkınlık, müziğin kiminle konuştuğundan çok, “Bunlar nasıl bu kadar kazanıyor?” sorusuyla açığa çıkan sınıfsal bir kibiri de yansıtıyor. Sanki zenginleşme hakkı yalnızca belirli bir davranış kalıbına ve kültürel inceliğe sahip olanlara aitmiş gibi bir sınır çiziliyor. Kültürel sermaye birikimiyle meşruiyet kazanan figürlerin sergilediği şiddet, kadın düşmanlığı veya sorunlu söylemler genellikle karmaşık, derinlikli ve bağlamsal birer estetik tercih olarak yorumlanıyor. Buna karşılık yoksulların ifade biçimleriyle özdeşleşen benzer içerikler, bu sembolik korumadan mahrum bırakılıyor. Hatırlayın, Noir Désir vokalisti Bertrand Cantat’nın partneri Marie Trintignant’ı şiddet uygulayarak öldürmesi, Türkiye’de saygın müzik dergisi ve yazarları tarafından saygıyla anılmasını kesinlikle engellememişti. Serge Gainsbourg da hakeza; kadın bedeni üzerinden inşa ettiği cinsiyetçi estetik kurgusu sayesinde provokatör bir dâhi olarak görüldü. Nick Cave’in şarkılarında sistematik şekilde işlediği kadın cinayeti temaları ise romantik gotik metaforlar olarak yorumlanıyor.
Bu ayrımı mümkün kılan temel mekanizma ise bahsi geçen müziğin bedenle kurduğu varsayılan “dolayımlı” ilişkiye dayanıyor. Aslında onlar da seksten, ölümden, üzüntüden yani hep bedenle ilgili şeylerden bahsediyorlar; ama bunlar alegori, metafor, trajik derinlik veya kurgusal bir karakter anlatısı olarak çerçeveleniyor ve bedende hissedilmesi değil, zihinde anlaşılması gereken konular olarak değerlendiriliyor. Dinleyici, bayağı ve hayvani olarak görülen bedenden ne kadar uzaklaşırsa kendini o kadar sofistike gördüğü için, bu sınıfla özdeşleşiyor. Reggaeton, arabesk ve Türkçe rap gibi daha dolaysız, gündelik dille yazılan ve yoksul insanların temel ifade biçimi olan bedenlerde cisimlenen müzik türlerinde ise sözler soyutlanmış bir kurgudan ziyade doğrudan bir beyan ve yaşamsal gerçeklik olarak algılanıyor. ani orta ve üst sınıflar kendi cinsiyetçiliklerinden metaforlar sayesinde uzaklaşabilirken, işçi sınıfı kaçamıyor. Bu da bazı entelektüel kesimlerin bu müziklerden aldığı keyfin aslında sınıfsal bir nitelik taşıdığını unuttuklarını gösteriyor.
Yüksek kültürel sermayeye sahip figürleri savunmak, o figürlerin dinleyicisi olan bireyin kendi seçkin konumunu da sağlamlaştırıyor; zira bu müzikal tercihler inşa edilen prestijli bir kimliği temsil ediyor. Müzik koleksiyoncularına bir sorun ve bin ah işitin: Bu bireylerin en genel serzenişi olan “Ben bu arşive ömrümü verdim, şimdi mp3 sayesinde herkes kolayca ulaşabiliyor” ifadesi aslında bir sınıf savunusudur. Dışardan emek vermenin önemini savunur gibi görünür ama aslında maddi engeller yüzünden ifade ve haz araçlarına erişimi sistematik olarak engellenen sınıfın bu alanlara aniden dâhil olabilmesinden duyulan rahatsızlığın ifadesidir. Sokaktan çıkan müziklerde dinleyiciyi ve sanatçıyı koruyacak böylesi bir sembolik kalkan maalesef bulunmuyor.
Nihayetinde tartışma, her alanda var olabilen cinsiyetçiliğin hangi estetik ambalajla sunulduğu ve o ambalajın dinleyiciye sağladığı kültürel pozisyonla ilgili. Derinlik atfedilen müziklerdeki şiddet estetize edilirken, bayağı görülen alanlardaki şiddet hedef tahtasına oturtuluyor. Kültür endüstrisi ile ilgili eleştirilecek milyon tane şey var; ama eleştiri sistemin kendisinden ziyade yükselen öznenin “kalitesine” odaklandığında niyetin bu olmadığı anlaşılıyor. Kenar mahallelerden gelen sanatçıların bu düzenden pay almasının kimi müzikseverlerde yarattığı rahatsızlık, asıl sorunun kapitalist dolaşım değil, o dolaşıma katılan bedenlerin sınıfsal kimliği olduğunu düşündürüyor. Zira reggaeton ve Türkçe rap’in yükselişi, yıllarca aşağılanmış estetiklerin kamusal alanda görünür olması demek. Ve bu yeryüzünün lanetlileri, yani “ötekiler”, para ve statü kazanmaya başladığında mesele aniden yozluk tartışmasına evriliyorsa, bunu kamusal alanda istenmeyen bedenlerin görünürleşmesine duyulan bir itiraz olarak da görmek gerekiyor. Bad Bunny’nin başarısı, dünya çapında aldığı hayranlık ve sevgi kadar çektiği nefretle de sistemin sınıfsal çelişkilerini ifşa ediyor.
Editör: Bawer
