“Contemporary art is postconceptual art. That is to say, it is art after the conceptual redefinition of art in the 1960s and 1970s, which is to say that it is art after the ontological and epistemological shift produced by that conceptual turn.”
— Peter Osborne, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, 2013
Çağdaş kavramsal sanat, sanat tarihindeki en büyük teslimiyet ve en sofistike meşruiyet mekanizmasıdır. Piyasaya, kurumlara, fon döngülerine, statükoya ve burjuvazinin ideolojik vitrinine, tarihte hiç olmadığı kadar entegre olmuştur. Görünürde politik olarak bilinçlidir; ancak dünyayı dönüştürmek değil, onu aklamak, sterilize etmek ve tüketilebilir bir forma sokarak bireysel hazlar üretmekten fazlasını yapamaz.
Bu teslimiyet, kendi doğasından kaynaklanır. Tate Britain küratörü Andrew Wilson, kavramsal sanatı “Bir hareket değildir, bir üslup değildir. Kavramsal sanat bir stratejiler bütünüdür.” diye tanımlamıştır. Bahsi geçen stratejiler çoğunlukla kurumsal ve piyasa temelli olduğu için bu tanım da kavramsal sanatın girişimci/kurumsal karakterini ifşa eder. Kavramsal sanat, estetik bir ifade biçimi değil; fon kaynaklarıyla uyumlu bir kurumsal işleyişin parçasıdır. Sanatçılar, genellikle “toplumsal duyarlılık” ve “politik ilgi” vaat eden projeleri için desteklenir; ancak bu projeler, fon verenler için “havalı ve politik açıdan güvenli” temalarla sınırlıdır. Acil siyasi gündemler ve çatışmalar hemen ele alınmaz; onlarca yıl sonra, ehlileştirilmiş temalar olarak -yeni moda bir ifadeyle- “arşiv çalışmaları” kisvesi altında sanat dünyasında yer bulur.
Sanatın yeni soyluları
Kavramsal sanat, görünürde fikirlere bir özgürlük alanı açmış gibi sunulur. Sol LeWitt, “Kavramsal sanatta fikir veya kavram en önemli unsurdur.” diyerek, kavramsal sanatın temel önceliğini açıklamıştır. Ancak bu yönelim, sanatı hiç olmadığı kadar kapalı ve sınıfsal olarak ayrıcalıklı bir alana dönüştürmüştür. Artık görünürlük, üretimin kendisinden çok; prestijli sanat okullarından alınan diplomalar, akademik etiketler ve kurumsal bağlantılarla belirlenir. Bu yeni model, yalnızca aile servetinden değil, akademik ve kurumsal ağların tekelleşmesinden de beslenerek, zanaatkârlığın ve bireysel emeğin yükselme ihtimalini neredeyse tamamen ortadan kaldırmıştır (Roberts, 2007; Beech, 2015).
Günümüzde, Avrupa’daki prestijli sanat okullarından alınan diplomalar, PhD dereceleri ve tanınmış küratörlerle kurulan ilişkiler, kavramsal sanat dünyasında görünürlüğün önkoşuludur. Savaş malzemesi satarak zengin olmuş bir iş insanının, New York’ta prestijli bir sanat okulundan mezun olan çocuğu; Koç veya Sabancı gibi holdinglerin desteklediği müze ve galerilerde açılan bir pozisyon için tartışmasız en öncelikli adaydır. Görünürlük yalnızca sanat üretimiyle değil; bu ailelerin bağış ağları, okul bağları ve uluslararası sanat çevrelerinde kurulan ilişkilerle belirlenir. Dolayısıyla, Koç’un desteklediği bir galeride işe alınacak kişinin, bu ağlarla hâlihazırda kurumsal itibarı pekiştirecek bir figür olması önemlidir. Geleneksel dönemin sorunlu “deli dahi sanatçı” mitinde bile, teorik olarak bir zanaatkârın emeğiyle yükselme ihtimali vardır; ancak bugün, bu imkân neredeyse tamamen ortadan kalkmıştır.
Kavramsal sanatın seçkinci yapısı, zanaatkârlığı küçümser. Wayne’in (2015) belirttiği gibi, zanaatkârlık onlar için “oyalayıcı bir iş”tir. Günümüzde bu küçümseme, neoliberal üretim rejiminde sistematik bir görünmezleştirmeye dönüşmüştür. Kavramsal sanatçılar, üretim sürecini dışarıya devreder; fiziksel emeği teknisyenlere ve zanaatkârlara bırakırken, kendilerini yalnızca “fikir üreticisi” olarak konumlandırırlar. Bu durum yalnızca üretim aşamasında değil, müze ve galeri gibi kurumsal yapılarda da yeniden üretilir: Sanatçı, ideolojik olarak “tek yaratıcı” şeklinde yüceltilirken, emeğin gerçek üreticileri görünmezleşir. Moda sektöründe atölye işçilerinin, film endüstrisinde teknisyenlerin yok sayılmasıyla benzer bir ideolojik yanılsama, burada da işler (Beech, 2015).
Bu sınıfsal kapanma, neoliberal kapitalizmin emek süreçlerindeki yapısal dönüşümüyle doğrudan ilişkilidir. Sanat üretimi, tıpkı diğer sektörlerde olduğu gibi, parçalanmış bir iş bölümü ile gerçekleşir. Roberts’ın “genel toplumsal teknik” kavramıyla tanımladığı bu süreç, sanatı özgül üretim ilişkilerinden kopararak, kapitalist iş bölümünün parçası hâline getirir. Beech’e göre, video ve dijital teknolojiler bu süreci hızlandırır; sanatçı, yalnızca bir tüketici değil, büyük şirketlerin prestijini yeniden üreten bir aktör hâline gelir. Adobe yazılımları ya da Apple cihazları gibi araçlar, sanatçıyı yalnızca bir kullanıcı değil, aynı zamanda bu teknolojilerin değerini üreten dolaylı bir üreticiye dönüştürür. Böylece kavramsal sanat, yalnızca bir meta olarak değil; kapitalist üretim zincirinin bir halkası olarak işler. Sanatçının piyasa görünürlüğü ve marka değeri, kamusal ya da kolektif bir değer üretiminin önüne geçer. Sanatçılar, giderek daha fazla, birer serbest piyasa emekçisi gibi çalışır.
Kimin için bu tantana?
Kavramsal sanat, izleyicinin “merkezi, açıklayıcı fikrin zihnin periferisinde olduğundan şüphelenmesini” sağladığı için (Kaplan, 2016), anlamı sürekli erteleyen bir yapıya sahiptir. Bu anlamı çözebilmek, belirli bir entelektüel sermayeye ve kurumsal dile hâkim olmayı gerektirir. Velhasıl, kavramsal sanat kamusal bir deneyim olmaktan çıkmış ve yalnızca akademik donanıma sahip dar bir elit için anlamlı hâle gelmiştir. Karmaşık akademik jargona boğulan işler, sıradan meseleleri bile sınıfsal bir değere dönüştürür; sanatın ortak bir anlam zemini kurma potansiyelini ise ortadan kaldırır.
Bu seçkinci yapı, kapitalizmin genel üretim mantığıyla paraleldir. Kapitalist üretim artı-değer yaratırken, sanat aynı zamanda ideolojik rıza üretir. Althusser’in ideolojik aygıtlar teorisinde okul ve medya gibi kurumların üstlendiği bu işlev, sanat alanında daha sofistike bir şekilde çalışır. Fabrikalarda sömürü açıktır; fakat sanat, aynı sömürüyü estetik bir imgeye dönüştürerek görünmez kılar ve liberal orta üst sınıfların vicdanını rahatlatır. Göçmen emeğini kendi fabrikasında doğrudan sömürmeyi sürdüren bir milyarder, steril bir bienal enstalasyonunda bu sömürüyü temsil eden bir işi satın alıp koleksiyonuna ekleyebilir.
Velhasıl, sanat, kapitalizmin en sofistike meşruiyet üretim alanlarından biridir; zira kendini “radikal”, “özgürleştirici” ya da “ruhun gıdası” olarak kurmuş bir endüstridir. Ancak radikal görünen her şey, çoktan kurumsallaşmış ve finanse edilebilir bir forma bürünmüş, böylece politik enerjiyi güvenli hâle getirmek üzere işleyen bir mekanizmaya dönüşmüştür.
Sanat, bu hâliyle sistemin suçlarını teşhir eden değil, onları gizleyen bir ideolojik rehabilitasyon aracıdır. Politik açıdan “güvenli” temalar, sanatçılar için görünürlük sağlarken, zengin izleyiciler için yüzeysel vicdan egzersizlerine dönüşür.
Küresel sanat ekolojisi ve ekolojik yıkım
Neoliberal çağın küresel sanat ekolojisi, bienaller, fuarlar ve rezidans programları aracılığıyla sınıfsal bir kapalı devre yaratır. Bu etkinlikler, çokuluslu şirketlerin sponsorluğunda birer PR aracına dönüşür ve yalnızca elit akademik-kurumsal sermayeye sahip sanatçılar bu prestij ekonomisine dâhil olabilir. Sürekli seyahat eden “küresel sanatçı” figürü, sıradan insanların dünyasından tamamen kopar; sanatın muhatabı artık yalnızca elit ağlarda dolaşan seçkinlerdir.
Çağdaş sanat, aynı zamanda ekolojik bir suç ortaklığıdır. Bienaller, fuarlar ve devasa enstalasyonlar; sanat üretiminin ve dolaşımının karbon ayak izini tarihsel olarak eşi görülmemiş bir düzeye taşımıştır. İklim krizini estetize eden işler, bizzat o krizi büyüten dev bir endüstrinin parçasıdır. Sanat, artık “yüce” ya da “gereken” bir etkinlik olarak savunulamaz; küresel ölçekte, iklim felaketine doğrudan katkıda bulunmaktadır.
Sanat her zaman belirli bir maddi altyapıya ihtiyaç duymuştur; ancak çağdaş kavramsal sanat, dev enstalasyonları, ağır lojistik süreçleri ve kesintisiz uluslararası sirkülasyonuyla tarihte hiçbir dönemde olmadığı kadar endüstriyel bir üretim ve dağıtım modeli yaratmıştır. Bu küresel dolaşım yalnızca sınıfsal eşitsizlik üretmekle kalmaz, ciddi bir ekolojik yıkıma da sebep olur. Örneğin, Venedik Bienali’nin 2022 edisyonu, 807.706 ziyaretçi için 105.641 ton CO₂ emisyonu üretmiş; kişi başına ortalama 0,13 ton CO₂ düşmüştür. Rapor, emisyonun büyük kısmının seyahat ve konaklamadan kaynaklandığını belirtmektedir. Liverpool Bienali, 2023 yılında 66 ton CO₂e rapor etmiş; bunun yaklaşık %80’i sanatçı ve personel seyahatlerinden kaynaklanmıştır. Julie’s Bicycle’ın 2021 verilerine göre, sanat dünyasının küresel karbon ayak izi yılda yaklaşık 70 milyon ton CO₂e’ye ulaşmaktadır. Bunun %26’sı eser taşımacılığı ve iş seyahatlerinden, %74’ü ise ziyaretçi ulaşımından kaynaklanmaktadır.
Bu karbon yüklü sirkülasyon, ironik biçimde iklim krizini konu eden işler aracılığıyla meşrulaştırılır. Sanat, iklim krizine dair işler üretirken, devasa karbon ayak iziyle bizzat o krizi besleyen, yarattığı yükü estetikleştirerek aklayan endüstrilerden biri hâline gelmiştir.
Aristokrasi sanatı denetlerken niyeti açıktı: güç gösterisini saklamıyor, tersine sergiliyordu. Burjuvazinin yükselişiyle sanat, aristokratik gösterişten farklı olarak daha dolaylı bir ideolojik işleve kavuşmuştu. Burjuvazi, sanatı yalnızca zevk ve kültür alanı olarak değil, aynı zamanda kendi ahlaki ve toplumsal meşruiyetini pekiştiren bir araç olarak benimsemişti. Bugün ise kavramsal sanatla birlikte bu sürecin en uç noktasına ulaşılmıştır. Sanat artık sistemin en güçlü ideolojik maskesi olarak işler; suç ortaklarını aklar, sınıfsal ayrımları derinleştirir: bir zamanlar vaat ettiği estetik sarsıntı ya da toplumsal yüzleşme potansiyelini kaybetmiştir. Çağdaş kavramsal sanat, sanatın başına gelmiş en kötü şeydir; zira politikayı bir estetik oyuna indirgemiş, sınıfsal hiyerarşileri tarihte hiç olmadığı kadar sağlamlaştırmış ve sanatı steril, akademik bir gösteriye dönüştürmüştür.
Sanat, bugün finansal sermayenin yanı sıra çokkültürlülük ve çeşitlilik gibi liberal söylemleri meşruiyet aracı olarak kullanan bir piyasa mantığına entegre olmuştur. Kadın, göçmen ve etnik azınlık gibi dışlanan kesimlere görünürde alan açılır; fonlar ve ödüller bu kimliklere yönlendirilir. Ancak bu, gerçek bir temsil ya da güçlenme sağlamak için değil, onları piyasanın ideolojik vitrininin bir parçası hâline getirmek içindir. Bu sanatçıların politik olarak rahatsız edici olabilecek sözleri yumuşatılır; işleri güvenli bir “çeşitlilik” dekoruna dönüşür. Böylece sömürgecilik, göç krizleri ve savaşlar gibi sistem suçları aklanırken, piyasanın “ilerici” imajı güçlenir.
Müzeler ve büyük galeriler, şirketlerin ve sömürgeci sermayenin imaj temizleme departmanlarına dönüşmüştür. Fon verdikleri işleri suç ortaklıklarını gizlemek için kullanırlar. Sanatın etkileme gücünü; sanatçıyı yalnızca finansal açıdan değil, içerik açısısından da kontrol ederek kendi amaçları için araçsallaştırırlar. Fon ve görünürlük vaatleriyle sisteme çekilen sanatçılar, en hip akademik dili ve kurumsal stratejileri benimsemek zorunda kalır. Çoğu kişi buna hayır diyemez: para kazanır, görünürlük elde eder; fakat bunun karşılığında -eğer varsa- radikalliğini terk etmek veya alegoriler altına gizlemek zorunda kalır. Bu da ortaya çıkan eserleri ancak karmaşık metinsel kodları çözebilecek yüksek eğitime sahip kişilerin anlayabileceği niş işler haline gelir. İzleyici kitlesi giderek belirli bir sınıftan ibaret kalır. Bu süreç, “çeşitlilik” ve “temsil” adı altında dışlananları da soğuran ve istatistiksel birer “azınlık” verisine indirgeyen bir sömürü sürecidir.
Kavramsal sanatın en tehlikeli yönlerinden biri de, bireysel hikâyeleri politikleştirerek sunması ve böylece eleştirilemez hâle getirmesidir. Bu sanatın son zamanlardaki en kullanışlı takıntısı belge ve arşivleme, tarih boyunca iktidarın ayrıcalığı olmuştur. Günümüzde kavramsal sanatçılar ve temsil ettikleri kurumlar da aynı geleneği sürdürerek bu “belgeleme hakkını” gasp eder; başkalarının hayatını, acısını ve direnişini temsil etme gücünü kendine zimmetler. Hangi hikâyenin belgelenmeye değer olduğuna, nelerin yumuşatılacağına ya da tamamen gizleneceğine yine bu kurumlar karar verir. Belgeleme bir gösteriye indirgenir ve yalnızca güvenli, tüketilebilir hikâyeler sanat statüsü kazanır.
Sanat artık bir sarsıntı değil, steril bir dolaşım aracıdır. Kavramsal sanat, eleştirdiğini iddia ettiği sistemi besleyen en parlak dişliye dönüşmüştür; burada yalnızca meşruiyet üretimi ve vicdan pazarlaması vardır.
Bir ret çağrısı: Görünürlük değil, etki
Bütün bunlar, bu yeni düzenden çıkışın sadece kapitalizm öncesi zanaatkâr üretim biçimlerine dönerek mümkün olduğu anlamına gelmez. Ancak sanatı piyasanın ve endüstrinin dışında tutabilecek yeni mikro-ortaklık biçimlerini ve düşük enerjili paylaşım pratiklerini yeniden düşünmek gerekir. Bunun için de büyük çaplı sanat üretimini kutsayan bu sistematik çarktan radikal bir kopuş şarttır.
Bu sistemin içinde görünür olmanın ne kadar zor olduğundan bahsedenler olacaktır; ancak mesele tam da bu görünürlük dayatmasını sorgulamaktır. Sanatın bugünkü endüstriyel formu, görünürlüğü mutlak bir değer olarak yüceltir. Oysa küçük, yerel ve/ya kolektif üretimler de estetik ve politik etki yaratabilir. Bu metin, görünürlükten vazgeçmeyi bir etik-politik tercih olarak önermektedir.
Elbette bu, sanatçıların tek tek hayatta kalma çabalarını hedef göstermek değildir. Sanat, zaman ve maddi kaynak gerektiren bir emek biçimidir ve sanatçıların geçim kaygısı yaşaması bu sistemin doğal bir sonucudur. Buradaki sorun, sanatın yalnızca bir gelir modeli olarak var olabileceği fikrinin neoliberal ideoloji tarafından mutlaklaştırılmasıdır. Zira böylece sanat, finans dünyasına “kopmaz olduğu” iddia edilen bir bağla bağlanmış ve ideolojik meşruiyet üretiminin görünmez bir parçası hâline getirilmiştir. Bu nedenle, fabrikadaki işçiden farklı olarak sanatçı, temsil ettiği ideolojik işlev yüzünden de büyük bir sorumluluk taşır.
Bu ideolojik işlevi reddetmek; kurumsal görünürlüğü ve fonlanabilirliği bir başarı ölçütü olarak kabul etmeyen, kendi üretimini bunun dışında konumlandırmaya çalışan küçük direniş biçimleri geliştirmeyi gerektirir. Bu direniş yalnızca üretim biçimiyle sınırlı olmak zorunda değildir. Fonların hangi konulara öncelik verdiğini, hangi temaların sürekli belirdiğini ve hangi güncel çatışmaların sistematik olarak ertelendiğini tartışmak bile bir karşı-direnç biçimi olabilir. Kişisel kırgınlıkları bir kenara bırakıp, fon veren kurumların “politik açıdan güvenli” temaları nasıl öne çıkardığını, hangi konuları parlatıp hangilerini görünmez kıldığını sorgulamak ve arkalarındaki sebepleri deşifre etmek de ideolojik bir farkındalık yaratabilir.
Bir diğer gereklilik de akademik jargona ve sektörün elitist kodlarına ayak diremektir: Bu da daha doğrudan bir ilişkiyi göze almak, izleyicinin anlam dünyasında bir etki bırakabilmeyi öncelemek demektir. Sektör içerisindeki kapalı rekabetten, “ilk olmak”, “görünür olmak” ya da “bir numara” olmaktan çok, izleyicide bir yankı yaratabilmeyi önemsemeyi seçebilmektir. Belki de asıl orijinallik, bu kapalı ve kendini tekrar eden rekabetten çekilerek bulunabilir; belki de en farklı olan, kurumların favorisi olan değil, daha çok gerçek insanla gerçek bir bağ kurabilendir. Bu, sanatın hayata dokunabilecek, insanlarla ortak bir anlam dünyası kurabilecek bir pratik olma potansiyelini hatırlamak demektir.
Kaynakça
Althusser, L. (1971). Ideology and ideological state apparatuses (Notes towards an investigation). In L. Althusser, Lenin and philosophy and other essays (pp. 85–126). New York: Monthly Review Press.
Beech, D. (2015). Art and value: Art’s economic exceptionalism in classical, neoclassical and Marxist economics. Leiden: Brill.
Julie’s Bicycle. (2021). The art of zero. https://juliesbicycle.com/wp-content/uploads/2022/01/ARTOFZEROv2.pdf
LeWitt, S. (1967). Paragraphs on conceptual art. Artforum, 5(10), 79–83. http://www.ubu.com/papers/lewitt_paragraphs.html
Liverpool Biennial. (2024). Liverpool Biennial environment and sustainability policy (August 2024). https://www.biennial.com/wp-content/uploads/2024/10/Liverpool-Biennial-Environment-and-Sustainability-Policy-August-2024.pdf
Roberts, J. (2007). The intangibilities of form: Skill and deskilling in art after the readymade. London: Verso.
Victorian Web. (2023). Review of “Conceptual Art in Britain 1964–1979.” https://victorianweb.org/painting/reviews/conceptualart/review.html
Wayne, E. (2015). Why people hate conceptual art. Retrieved from https://artofericwayne.com/2015/01/10/why-people-hate-conceptual-art-part-16/
Editör: Bawer
